Por Miguel 脕ngel S谩nchez de Armas
Con frecuencia pasamos por alto la funci贸n comunicadora del arte. Cierto que las categor铆as est茅ticas hablan con un lenguaje propio al espectador, pero una escultura o una pintura tambi茅n pueden contener un mensaje social o una declaraci贸n pol铆tica. El Guernica de Picasso es un ejemplo cl谩sico. El muralismo mexicano utiliz贸 las t茅cnicas de la pintura para informar una visi贸n del mundo, y lo mismo se puede decir de gran parte del arte religioso. Pero es en las expresiones del pasado en donde mejor se puede apreciar que la pintura, la escultura y la arquitectura ten铆an, a m谩s de los simbolismos propios de la creaci贸n, funciones no tan diferentes a las que hoy cumplen los medios masivos. Veamos algunos ejemplos:
La matanza de los inocentes de Pieter Breugel El Viejo (1565). El relato b铆blico del infanticidio de Herodes ha sido un tema recurrente entre los pintores de la antig眉edad y modernos, desde El Geron茅s en 1275 hasta Gjertson en 1991, pasando por Pisano, Fra Angelico, Mocetto, Aspertini, Tintoretto, Poussin, Castello, Dor茅 y Rubens. Breugel lo usa para describir un episodio de la ocupaci贸n de los Pa铆ses Bajos ordenada por Felipe II para reprimir la herej铆a calvinista y anabaptista, cuando la tropa espa帽ola y un escuadr贸n de valones, al mando del Duque de Alba, masacraron a los habitantes de un pueblo flamenco.
El cuadro, entonces, adquiere car谩cter de una declaraci贸n. Rese帽a un hecho pero es a la vez una denuncia. Su exhibici贸n provoc贸 tales reacciones en los auditorios, que eventualmente hubo de ser retocado para reemplazar con animales dom茅sticos los dibujos de los ni帽os que eran pasados a cuchillo por las tropas invasoras. Esto es el equivalente a la moderna eliminaci贸n de escenas en una pel铆cula.
La ejecuci贸n de Maximiliano de Edouard Manet (1867). El artista pint贸 tres versiones, todas censuradas en Francia por razones pol铆ticas y una de ellas seccionada y recuperada entre 1890 y 1912 por Edgar Degas. Hoy se exhibe en fragmentos en la Galer铆a Nacional de Londres.
Un mexicano educado en la historia de 谩ngeles y demonios que se imparte en nuestras aulas puede experimentar sentimientos encontrados frente al cuadro, dependiendo si considere a Maximiliano salvador o anticristo. ¿Pero Manet? Por sus convicciones republicanas no era simpatizante de Napole贸n III. Si examinamos la composici贸n del cuadro, y recordamos las circunstancias de la 茅poca, la conclusi贸n es que nos encontramos no ante una obra de arte, sino frente a una pieza de propaganda pol铆tica.
El fusilamiento de Maximiliano fue motivo de gran descr茅dito para el dictador sobrino del Corzo, quien primero alent贸 y apoy贸 la aventura mexicana de Maximiliano y despu茅s, con el retiro de sus ej茅rcitos, le abri贸 el camino al Cerro de las Campanas. Es en este contexto que la intenci贸n de Manet debe considerarse. El peso del cuadro est谩 en el pelot贸n de fusilamiento, no en los fusilados cuyo destino ha quedado sellado con la descarga. Pero los militares mexicanos visten uniformes franceses. El artista nos dice que fueron Francia y Napole贸n, no M茅xico y Ju谩rez, los responsables de la muerte de Maximiliano y sus generales. ¿Que se derram贸 sangre real? No es cosa que concierna al Imperio, y as铆 nos lo dice el despreocupado jefe del pelot贸n que ajusta su fusil para el tiro de gracia. El mensaje del conjunto es una acerba cr铆tica a Napole贸n III. As铆 se entendi贸 en su momento y ni una de las tres versiones pudo ser exhibida en Francia. ¿Le recuerda el lector el caso de La sombra del caudillo, la pel铆cula maldita de la cinematograf铆a mexicana?
La ejecuci贸n de Lady Jane Grey de Paul Delaroche (1834). Cuando se present贸 en Par铆s, arranc贸 exclamaciones de dolor en la concurrencia y uno que otro desmayo de damas sensibles. Hab铆an transcurrido apenas 40 a帽os de la decapitaci贸n de Mar铆a Antonieta y la visi贸n de otra joven reina momentos antes de sufrir la misma suerte conmovi贸 al p煤blico.
Jane Gray era nieta de Enrique VII y fue proclamada Reina de Inglaterra en 1553 a la edad de 17 a帽os, pero s贸lo ocup贸 el trono durante nueve d铆as. Los seguidores de Mar铆a Tudor la depusieron, fue encerrada en la Torre de Londres y decapitada el 12 de febrero de 1554. He aqu铆 todos los elementos de una tragedia rom谩ntica (drama de telenovela): una princesa joven, bella y virginal es atrapada en la lucha entre protestantes y cat贸licos; los complotistas de la Corte organizan su coronaci贸n; el bando rival la derroca; se convierte en un s铆mbolo inc贸modo para todas las facciones y es entregada al verdugo.
En el cuadro de Delaroche, la joven se dispone a colocar el cuello sobre el bloque de madera, gentilmente auxiliada por el Guardi谩n de la Torre, frente a un verdugo de semblante grave y decidido. Jane Grey viste un fondo de sat茅n blanco y lleva vendados los ojos. Es la imagen misma de la fragilidad, la inocencia y el desamparo. A un lado una dama de compa帽铆a se ha desmayado, mientras que otra llora con el rostro contra la piedra, incapaz de atestiguar la escena.
En verdad una imagen conmovedora. La t茅cnica realista y las dimensiones del cuadro (2.5 por 3 metros) dan al conjunto un aire tr谩gico. S贸lo que, a la manera de los productores actuales de telenovelas, Delaroche conoc铆a a su p煤blico y se permiti贸 algunas licencias para exprimir al m谩ximo su sentimentalismo. En la realidad, Jane Grey fue decapitada en los jardines de la Torre de Londres, no en su celda. No le vendaron los ojos y vest铆a un ajuar completo. Y el pelo, que en la pintura es una cascada dorada, lo habr铆a llevaba en un chongo. Puesto que se trat贸 de un acto pol铆tico que involucraba nada menos que la sucesi贸n al Trono del Imperio Brit谩nico, fue atestiguado por un numeroso grupo. As铆, de un hecho hist贸rico documentado, el pintor construye un drama para mover a las masas. ¿Suena conocido?
Alegor铆a con Venus y Cupido de Agnolo di Cosimo di Mariano Tori, llamado El Bronzino (1545), es una de las pinturas m谩s conocidas y apreciadas del manierismo, el estilo art铆stico de transici贸n del renacimiento al barroco. Para el espectador moderno el primer impacto es el de una exquisita mezcla de texturas, colores y formas que se resuelve en un conjunto de fuerza y equilibrio: una Venus n铆vea recibe de Cupido un beso bajo la mirada de un conjunto de personajes de posturas artificiosas y expresiones contrastantes. La beat铆fica expresi贸n de la Diosa, la juguetona mirada del infante a la derecha, el anciano que extiende un brazo protector o la doncella que parece lanzar una mirada ausente a los dem谩s personajes, nos arrancan expresiones de asombro y admiraci贸n. ¡He aqu铆 una gran obra de arte!
Pero en su momento fue en realidad un famoso cuadro er贸tico en la corte florentina de los Medici y en los salones de Francisco I de Francia, si bien hoy sus significados m谩s ocultos no han sido del todo esclarecidos: domina el cuadro la figura de Venus, quien besa a Cupido, su hijo, al tiempo que con la mano derecha le sustrae una de sus flechas y en la izquierda sostiene la Manzana Dorada, regalo del pastor Paris. El ni帽o que se acerca por la derecha es Frivolidad, quien adem谩s de estar a punto de arrojar sobre la pareja las rosas del placer, lleva en el tobillo los cascabeles del buf贸n de la Corte. A sus espaldas vemos el rostro de una bella joven que ofrece un trozo de colmena, s铆mbolo del placer; pero un examen m谩s detallado revela que sus manos est谩n invertidas y su cuerpo es el de un monstruo cuya garra est谩 entre las piernas de Frivolidad, mientras que con la otra mano sostiene el aguij贸n en el que culmina su cola escamosa. En la parte superior derecha, Tiempo impide que Olvido, representado por una m谩scara y una peluca, arroje su manto sobre la escena.
Las audiencias del siglo XVI entendieron -y sin duda se regocijaron- con la trama: Venus se involucra en una relaci贸n incestuosa con su hijo, Cupido, quien c铆nicamente pisotea los votos de fidelidad marital de su madre, representados por la paloma en la parte inferior izquierda. Frivolidad ciega a la pareja a las consecuencias de su conducta, que adem谩s del enga帽o puede traer enfermedades, lo cual ser铆a un amargo aguijoneo a su placer, posibilidad que tambi茅n se les oculta. S贸lo Tiempo podr谩 revelar la verdad de los hechos y frena la intenci贸n de Olvido para ocultarlos. Sabemos que El Bronzino modific贸 la obra conforme avanzaba en ella, y hay personajes que sufrieron hasta tres cambios de postura. Eso nos habla del car谩cter din谩mico del arte, rasgo que no siempre es evidente para el espectador moderno acostumbrado al movimiento en la pantalla del televisor. He aqu铆 el sue帽o de la llorada Cor铆n Tellado.
En Los Embajadores, cuadro pintado por Hans Holbein el Joven (1533), tenemos otra muestra de la naturaleza comunicativa y simb贸lica del arte pict贸rico. A primera vista es un retrato m谩s para adornar la estancia de un palacio. Dos hombres j贸venes ricamente ataviados miran al espectador con aplomo y seguridad. A la izquierda, Jean de Dinteville, embajador franc茅s ante la corte inglesa; a la derecha, su amigo Georges de Selve, obispo de Lavaur y enviado a la Santa Sede. Estos poderosos y j贸venes personajes -29 y 25 a帽os respectivamente- tuvieron participaciones destacadas en los movimientos religiosos y pol铆ticos desatados por la Reforma.
Frente a una cortina de rico brocado, y apoyados en un elegante mueble, De Dinteville y De Selve parecen tomar un respiro a la mitad de alguna discusi贸n filos贸fica, cient铆fica o teol贸gica. En los entrepa帽os se agrupan diversos objetos propios de su inter茅s: libros, aparatos para la astronom铆a, globos terr谩queos, instrumentos musicales, un comp谩s y un catalejo.
Un extra帽o objeto en la parte inferior llama la atenci贸n y nos introduce a la multiplicidad de mensajes contenidos en el 贸leo: Los Embajadores es en realidad un apunte biogr谩fico. De Dinteville simboliza la vida secular y De Selve la contemplativa. Hay entre los amigos un complemento y equilibrio perfecto. El objeto a sus pies, visto desde el 谩ngulo inferior derecho, es una calavera humana, magistralmente distorsionada, que no s贸lo simboliza la brevedad de la vida sino que dice al espectador que sin importar la condici贸n econ贸mica, social o acad茅mica, todos deberemos rendir cuentas en un m谩s all谩.
Los objetos narran la vida de los personajes. Los instrumentos para medir el tiempo y para comprender el movimiento de los astros, hablan de lo que la racionalidad de aquel momento no pod铆a comprender. Otros objetos se refieren a actividades mundanas: un globo, una mandolina, un libro de matem谩ticas, un estuche de flautas y un himnario abierto en la traducci贸n de Lutero a “Viene el Esp铆ritu Santo”, mensaje que en su 茅poca no pas贸 desapercibido, pues la Reforma protestante estaba en su apogeo. Incluso el dise帽o del piso es otro cap铆tulo de la historia, pues se deriva de los s铆mbolos c贸smicos de la Abad铆a de Westminster. La cuerda rota en la mandolina simboliza ya sea la fragilidad de la vida o las consecuencias de los enfrentamientos religiosos; en tanto el libro de salmos un ruego por la unidad cristiana. Este cuadro es algo as铆 como el equivalente a uno de los tomos de la Biograf铆a del poder del historiador Enrique Krauze.
Con frecuencia pasamos por alto la funci贸n comunicadora del arte. Cierto que las categor铆as est茅ticas hablan con un lenguaje propio al espectador, pero una escultura o una pintura tambi茅n pueden contener un mensaje social o una declaraci贸n pol铆tica. El Guernica de Picasso es un ejemplo cl谩sico. El muralismo mexicano utiliz贸 las t茅cnicas de la pintura para informar una visi贸n del mundo, y lo mismo se puede decir de gran parte del arte religioso. Pero es en las expresiones del pasado en donde mejor se puede apreciar que la pintura, la escultura y la arquitectura ten铆an, a m谩s de los simbolismos propios de la creaci贸n, funciones no tan diferentes a las que hoy cumplen los medios masivos. Veamos algunos ejemplos:
La matanza de los inocentes de Pieter Breugel El Viejo (1565). El relato b铆blico del infanticidio de Herodes ha sido un tema recurrente entre los pintores de la antig眉edad y modernos, desde El Geron茅s en 1275 hasta Gjertson en 1991, pasando por Pisano, Fra Angelico, Mocetto, Aspertini, Tintoretto, Poussin, Castello, Dor茅 y Rubens. Breugel lo usa para describir un episodio de la ocupaci贸n de los Pa铆ses Bajos ordenada por Felipe II para reprimir la herej铆a calvinista y anabaptista, cuando la tropa espa帽ola y un escuadr贸n de valones, al mando del Duque de Alba, masacraron a los habitantes de un pueblo flamenco.
El cuadro, entonces, adquiere car谩cter de una declaraci贸n. Rese帽a un hecho pero es a la vez una denuncia. Su exhibici贸n provoc贸 tales reacciones en los auditorios, que eventualmente hubo de ser retocado para reemplazar con animales dom茅sticos los dibujos de los ni帽os que eran pasados a cuchillo por las tropas invasoras. Esto es el equivalente a la moderna eliminaci贸n de escenas en una pel铆cula.
La ejecuci贸n de Maximiliano de Edouard Manet (1867). El artista pint贸 tres versiones, todas censuradas en Francia por razones pol铆ticas y una de ellas seccionada y recuperada entre 1890 y 1912 por Edgar Degas. Hoy se exhibe en fragmentos en la Galer铆a Nacional de Londres.
Un mexicano educado en la historia de 谩ngeles y demonios que se imparte en nuestras aulas puede experimentar sentimientos encontrados frente al cuadro, dependiendo si considere a Maximiliano salvador o anticristo. ¿Pero Manet? Por sus convicciones republicanas no era simpatizante de Napole贸n III. Si examinamos la composici贸n del cuadro, y recordamos las circunstancias de la 茅poca, la conclusi贸n es que nos encontramos no ante una obra de arte, sino frente a una pieza de propaganda pol铆tica.
El fusilamiento de Maximiliano fue motivo de gran descr茅dito para el dictador sobrino del Corzo, quien primero alent贸 y apoy贸 la aventura mexicana de Maximiliano y despu茅s, con el retiro de sus ej茅rcitos, le abri贸 el camino al Cerro de las Campanas. Es en este contexto que la intenci贸n de Manet debe considerarse. El peso del cuadro est谩 en el pelot贸n de fusilamiento, no en los fusilados cuyo destino ha quedado sellado con la descarga. Pero los militares mexicanos visten uniformes franceses. El artista nos dice que fueron Francia y Napole贸n, no M茅xico y Ju谩rez, los responsables de la muerte de Maximiliano y sus generales. ¿Que se derram贸 sangre real? No es cosa que concierna al Imperio, y as铆 nos lo dice el despreocupado jefe del pelot贸n que ajusta su fusil para el tiro de gracia. El mensaje del conjunto es una acerba cr铆tica a Napole贸n III. As铆 se entendi贸 en su momento y ni una de las tres versiones pudo ser exhibida en Francia. ¿Le recuerda el lector el caso de La sombra del caudillo, la pel铆cula maldita de la cinematograf铆a mexicana?
La ejecuci贸n de Lady Jane Grey de Paul Delaroche (1834). Cuando se present贸 en Par铆s, arranc贸 exclamaciones de dolor en la concurrencia y uno que otro desmayo de damas sensibles. Hab铆an transcurrido apenas 40 a帽os de la decapitaci贸n de Mar铆a Antonieta y la visi贸n de otra joven reina momentos antes de sufrir la misma suerte conmovi贸 al p煤blico.
Jane Gray era nieta de Enrique VII y fue proclamada Reina de Inglaterra en 1553 a la edad de 17 a帽os, pero s贸lo ocup贸 el trono durante nueve d铆as. Los seguidores de Mar铆a Tudor la depusieron, fue encerrada en la Torre de Londres y decapitada el 12 de febrero de 1554. He aqu铆 todos los elementos de una tragedia rom谩ntica (drama de telenovela): una princesa joven, bella y virginal es atrapada en la lucha entre protestantes y cat贸licos; los complotistas de la Corte organizan su coronaci贸n; el bando rival la derroca; se convierte en un s铆mbolo inc贸modo para todas las facciones y es entregada al verdugo.
En el cuadro de Delaroche, la joven se dispone a colocar el cuello sobre el bloque de madera, gentilmente auxiliada por el Guardi谩n de la Torre, frente a un verdugo de semblante grave y decidido. Jane Grey viste un fondo de sat茅n blanco y lleva vendados los ojos. Es la imagen misma de la fragilidad, la inocencia y el desamparo. A un lado una dama de compa帽铆a se ha desmayado, mientras que otra llora con el rostro contra la piedra, incapaz de atestiguar la escena.
En verdad una imagen conmovedora. La t茅cnica realista y las dimensiones del cuadro (2.5 por 3 metros) dan al conjunto un aire tr谩gico. S贸lo que, a la manera de los productores actuales de telenovelas, Delaroche conoc铆a a su p煤blico y se permiti贸 algunas licencias para exprimir al m谩ximo su sentimentalismo. En la realidad, Jane Grey fue decapitada en los jardines de la Torre de Londres, no en su celda. No le vendaron los ojos y vest铆a un ajuar completo. Y el pelo, que en la pintura es una cascada dorada, lo habr铆a llevaba en un chongo. Puesto que se trat贸 de un acto pol铆tico que involucraba nada menos que la sucesi贸n al Trono del Imperio Brit谩nico, fue atestiguado por un numeroso grupo. As铆, de un hecho hist贸rico documentado, el pintor construye un drama para mover a las masas. ¿Suena conocido?
Alegor铆a con Venus y Cupido de Agnolo di Cosimo di Mariano Tori, llamado El Bronzino (1545), es una de las pinturas m谩s conocidas y apreciadas del manierismo, el estilo art铆stico de transici贸n del renacimiento al barroco. Para el espectador moderno el primer impacto es el de una exquisita mezcla de texturas, colores y formas que se resuelve en un conjunto de fuerza y equilibrio: una Venus n铆vea recibe de Cupido un beso bajo la mirada de un conjunto de personajes de posturas artificiosas y expresiones contrastantes. La beat铆fica expresi贸n de la Diosa, la juguetona mirada del infante a la derecha, el anciano que extiende un brazo protector o la doncella que parece lanzar una mirada ausente a los dem谩s personajes, nos arrancan expresiones de asombro y admiraci贸n. ¡He aqu铆 una gran obra de arte!
Pero en su momento fue en realidad un famoso cuadro er贸tico en la corte florentina de los Medici y en los salones de Francisco I de Francia, si bien hoy sus significados m谩s ocultos no han sido del todo esclarecidos: domina el cuadro la figura de Venus, quien besa a Cupido, su hijo, al tiempo que con la mano derecha le sustrae una de sus flechas y en la izquierda sostiene la Manzana Dorada, regalo del pastor Paris. El ni帽o que se acerca por la derecha es Frivolidad, quien adem谩s de estar a punto de arrojar sobre la pareja las rosas del placer, lleva en el tobillo los cascabeles del buf贸n de la Corte. A sus espaldas vemos el rostro de una bella joven que ofrece un trozo de colmena, s铆mbolo del placer; pero un examen m谩s detallado revela que sus manos est谩n invertidas y su cuerpo es el de un monstruo cuya garra est谩 entre las piernas de Frivolidad, mientras que con la otra mano sostiene el aguij贸n en el que culmina su cola escamosa. En la parte superior derecha, Tiempo impide que Olvido, representado por una m谩scara y una peluca, arroje su manto sobre la escena.
Las audiencias del siglo XVI entendieron -y sin duda se regocijaron- con la trama: Venus se involucra en una relaci贸n incestuosa con su hijo, Cupido, quien c铆nicamente pisotea los votos de fidelidad marital de su madre, representados por la paloma en la parte inferior izquierda. Frivolidad ciega a la pareja a las consecuencias de su conducta, que adem谩s del enga帽o puede traer enfermedades, lo cual ser铆a un amargo aguijoneo a su placer, posibilidad que tambi茅n se les oculta. S贸lo Tiempo podr谩 revelar la verdad de los hechos y frena la intenci贸n de Olvido para ocultarlos. Sabemos que El Bronzino modific贸 la obra conforme avanzaba en ella, y hay personajes que sufrieron hasta tres cambios de postura. Eso nos habla del car谩cter din谩mico del arte, rasgo que no siempre es evidente para el espectador moderno acostumbrado al movimiento en la pantalla del televisor. He aqu铆 el sue帽o de la llorada Cor铆n Tellado.
En Los Embajadores, cuadro pintado por Hans Holbein el Joven (1533), tenemos otra muestra de la naturaleza comunicativa y simb贸lica del arte pict贸rico. A primera vista es un retrato m谩s para adornar la estancia de un palacio. Dos hombres j贸venes ricamente ataviados miran al espectador con aplomo y seguridad. A la izquierda, Jean de Dinteville, embajador franc茅s ante la corte inglesa; a la derecha, su amigo Georges de Selve, obispo de Lavaur y enviado a la Santa Sede. Estos poderosos y j贸venes personajes -29 y 25 a帽os respectivamente- tuvieron participaciones destacadas en los movimientos religiosos y pol铆ticos desatados por la Reforma.
Frente a una cortina de rico brocado, y apoyados en un elegante mueble, De Dinteville y De Selve parecen tomar un respiro a la mitad de alguna discusi贸n filos贸fica, cient铆fica o teol贸gica. En los entrepa帽os se agrupan diversos objetos propios de su inter茅s: libros, aparatos para la astronom铆a, globos terr谩queos, instrumentos musicales, un comp谩s y un catalejo.
Un extra帽o objeto en la parte inferior llama la atenci贸n y nos introduce a la multiplicidad de mensajes contenidos en el 贸leo: Los Embajadores es en realidad un apunte biogr谩fico. De Dinteville simboliza la vida secular y De Selve la contemplativa. Hay entre los amigos un complemento y equilibrio perfecto. El objeto a sus pies, visto desde el 谩ngulo inferior derecho, es una calavera humana, magistralmente distorsionada, que no s贸lo simboliza la brevedad de la vida sino que dice al espectador que sin importar la condici贸n econ贸mica, social o acad茅mica, todos deberemos rendir cuentas en un m谩s all谩.
Los objetos narran la vida de los personajes. Los instrumentos para medir el tiempo y para comprender el movimiento de los astros, hablan de lo que la racionalidad de aquel momento no pod铆a comprender. Otros objetos se refieren a actividades mundanas: un globo, una mandolina, un libro de matem谩ticas, un estuche de flautas y un himnario abierto en la traducci贸n de Lutero a “Viene el Esp铆ritu Santo”, mensaje que en su 茅poca no pas贸 desapercibido, pues la Reforma protestante estaba en su apogeo. Incluso el dise帽o del piso es otro cap铆tulo de la historia, pues se deriva de los s铆mbolos c贸smicos de la Abad铆a de Westminster. La cuerda rota en la mandolina simboliza ya sea la fragilidad de la vida o las consecuencias de los enfrentamientos religiosos; en tanto el libro de salmos un ruego por la unidad cristiana. Este cuadro es algo as铆 como el equivalente a uno de los tomos de la Biograf铆a del poder del historiador Enrique Krauze.
