Santiago Brunetto/El Furgón – Junio dejó el aniversario de Sgt. Pepper’s. Con bombos y trompetas (como su tapa) los cincuenta años se celebraron entre lanzamientos de ediciones especiales, remasterizaciones de remasterizaciones, remix que son iguales y crudos de grabaciones que poco dicen. El marketing se comió a la efeméride como Sgt. Pepper’s, en general, se come a Revolver.
Agosto es justamente el mes aniversario de este último. A los cinco días del octavo mes de 1966 salía a la venta en Gran Bretaña, y ahora ya tenemos cincuenta y un años de esa fecha. Tampoco el año anterior hubo gran parafernalia en torno a su cincuenta aniversario, y es que Revolver ha sido siempre la sombra de la tanqueta Sgt. Pepper’s. Así lo ha sido publicitariamente, en las ventas y en los rankings.
Pero más que su sombra, Revolver es el maestro superado por el alumno, alumno que no podría ser sin su maestro. Uno no puede entender la majestuosidad de Sgt. Pepper’s sin entender primero el quiebre producido por Revolver. No es simplemente el disco donde los Beatles dejan sus rocanroles inocentes y marketineros (lo que ya empezaban a hacer lentamente desde Help) para ahondar en la complejidad musical. En todo caso, eso es lo que ya sabemos, lo que se suele resaltar. Pero lo que no se suele pensar, generalmente, es el porqué de este rotundo cambio, más allá de lo musical.
Exactamente un año antes de Revolver (sí, porque hacían tres discos en un año: Rubber Soul en el medio) salía a la venta Help. Allí Lennon compuso su “you’ve got to hide your love away”, efectando dos movimientos, uno determinado por el otro. La letra de esta canción, lo supimos más adelante, está inspirada en Brian Epstein, el primer quinto Beatle, homosexual reprimido por obligación en una época donde era delito serlo en Gran Bretaña. Está claro que el primer movimiento es el de realizar su primera poesía enteramente dedicada a una problemática social, pero esto mismo implica algo mucho mayor: Lennon es el primer Beatle en rebelarse contra la propia fama, ese camino que, al asumirlo los cuatro, terminará con la cancelación de las presentaciones en vivo y la reclusión en el estudio de grabación.
Para Lennon, la fama se transformó rápidamente en censura: desde la obligación del roncanrol rosa que vende, hasta la de esconder a Cynthia y su matrimonio para que las fans siguieran enamoradas. Su vuelta contra la censura se da en dos planos: su letra lo hace contra la censura social (en la forma de la homosexualidad) y su música contra la censura compositiva. La música de “you’ve got to hide…” bien podría estar incluida, por ejemplo, en el White Album, acompañar a su “Cry baby cry” o a su “Sexie sadie”. Es la música del Lennon con guitarra acústica en mano, recluido en su mayor interioridad, único lugar desde donde supo, y sabrá después, sacar su expresión rebelde y política. Ese sonido, claro, nada tiene que ver con los sonidos anteriores y es, sin duda, la primera muestra del quiebre que después se profundizará expandiéndose a toda la banda.
Volvamos a Revolver, pero no sin antes resumir lo anterior: no es que Lennon efectuó un cambio en su conciencia al abrir su percepción a la sociedad y, por separado, efectuó otro cambio en lo musical; lo cierto es que las dos cosas son parte de lo mismo. Uno de los principales aportes que el filósofo Theodor Adorno, de la Escuela de Frankfurt, realizó a la teoría estética, fue el de comenzar a pensar al propio material artístico, es decir, el material con el que el artista hace arte, sea pintura, lienzo, sonidos, fotogramas, cámaras, etc., en su carácter determinado históricamente. Así, Adorno va un paso más allá de lo que hasta principios del XX profesaba la teoría marxista del arte; ella se había quedado, en su pecado humanista, sólo en la determinación histórica del artista. Era tan sólo él quien estaba alienado y no podía más que, en su arte, reproducir las condiciones de existencia utilizando materiales concebidos como neutrales, manejables, pasivos, manipulables. Con la incorporación de su teoría del material artístico, Adorno subvierte completamente la función del artista, quien ya no será un manipulador de materia (para bien o para mal), sino que deberá relacionarse con la determinación histórica de esa materia, transformándose en algo más parecido a un mediador. Claro, Adorno no creía en el arte como forma de política revolucionaria (digamos que un poco de razón tenía, todavía no se ha visto ningún arte que haga la revolución social). Creía más bien en el arte como forma de conocimiento: lo que puede hacer el artista, como mucho, es tomar la materia como le es dada y relacionarse con ella para forzarla hasta donde pueda para conocer y hacer conocer lo que en ella se esconde (en última instancia, las relaciones de producción, claro). Para él, la tarea revolucionaria era de políticos revolucionarios y el arte sólo podía ser revolucionario al esquivar o destruir los entramados ideológicos que velan a la realidad material, mostrándola lo más sincera posible.
Adorno estaba fascinado por la música atonal de Schoenberg (lo cual era mucho, porque Adorno nunca estaba fascinado por nada). Este último, desde luego, no era revolucionario ni mucho menos; mejor dicho, no era revolucionario políticamente, lo cual no implicaba para Adorno que no lo fuera artísticamente. Lo que lo admiraba de la atonalidad era su capacidad de transmitir el sonido social, esa mezcla extraña de la Europa de principios del XX: la renovación de la gran urbe, la explosiva masividad obrera y su choque con la burguesía urbana, la industrialización fordista y la agudización de la explotación, los transportes, la horrible previsión de los incipientes fascismos y la horrible previsión del desvío stalinista, justo en Viena, Schoenberg, en el medio de Oriente y Occidente. Todo esto llevó a Adorno a defender la autonomía del arte cómo el único modo de construir arte revolucionario (en sus términos). Para él, la condición de posibilidad de la revolución musical schoenberiana era el total aislamiento social del compositor, su ausencia de conciencia e intención política lo habían llevado a ser el único músico en poder contactarse directamente con el material artístico disponible en las condiciones históricas dadas, aislándose así también de la alienación y las operaciones ideológicas dominantes de lo que la música “debía ser”, y construyendo el sonido más fiel a la cotidianidad histórica.
Más allá de la discusión acerca de la autonomía artística que Adorno tendrá con su propio amigo Walter Benjamin, y el tercero en discordia Bertolt Brecht (quien además calificó a la música de Schoenberg cómo un relinche de caballos que conducía al anarquismo), lo importante de su teoría estética se encuentra en descubrir la determinación histórica de la materia artística, lo que es clave para entender el carácter revolucionario de algunos artistas históricos aun sin intención política revolucionaria alguna, desde Schoenberg hasta Borges, por ejemplo, y ¿por qué no? hasta los Beatles.
Antes de un quiebre en el sonido con Revolver, hay un quiebre en la sociedad que conlleva un quiebre en el sonido de la sociedad. Ya sabemos lo que es la década de 1960: segunda ola feminista, hipismo, budismo, píldora anticonceptiva y revolución sexual, guerra de Vietnam, Revolución Cubana y asesinato de Guevara, Mayo Francés, explosión de los “post” (modernismo, estructuralismo, marxismo, etc.), incursiones directas de CIA en Latinoamérica, y demás etcéteras. Los Beatles suelen estar ubicados en esta lista de cosas sociales que pasaron (que casi siempre se presentan ahistóricamente), pero es preferible pensar, siguiendo a Adorno, a los Beatles separados, a los Beatles perceptivos e interpretativos de las cosas sociales que pasaron. En otras palabras, haciendo lo que el Schoenberg de Adorno.
La experiencia social de 1960 es la de la apertura a una multiplicidad de respuestas políticas a la decadencia de la bipolaridad estatal del mundo; la llegada a un supuesto abismo de la historia en el medio del régimen de las barbaries capitalistas y stalinistas despertando una cantidad innumerable de contestas más o menos serias, más o menos plausibles, más o menos políticas para evitar la cornisa. “Tomorrow never knows” es la experiencia social de la época. El “mañana nunca se sabe” con el que Lennon (¿quién si no?) cierra el disco, resumiéndolo, es el sonido de la caminata de la historia hacia el abismo, la certeza de la ignorancia en el futuro y, a la vez, una respuesta: la psicodélica. El tormentoso ruido de guitarras en distintos planos y a la inversa, el sitar y la tanpura de Harrison, y la voz de Lennon replicada ante su capricho de querer sonar como “cien monjes tibetanos” a través de la cabina Leslie, no son sólo el delirio de cuatro tipos explotados de LSD, sino que es, más bien, el registro de una experiencia de época (de la que el LSD era un elemento contestatario más). La respuesta política-psicodélica de los Beatles a la incertidumbre del mañana se muestra, claro, poco revolucionaria: “Apaga tus ojos, relájate y déjate llevar… abandona todo pensamiento, entrégate al vacío”. Pero, como hemos visto con Adorno, el carácter revolucionario del arte no se halla en su intención sino en el modo en que puede percibir y expresar a su época. Revolver es la primera expresión sonora de la década de 1960: la muerte en el horizonte, al fin y al cabo un revolver es un revolver (y años después la felicidad será un arma humeante), y, en simultáneo, el constante renacimiento en múltiples formas.
Sgt. Pepper’s luego vendrá a perfeccionar el registro de época, pero ya no tendrá la espontaneidad de Revolver, que fue esa real experimentación. Efectivamente, en Revolver está el riesgo de abandonar todo lo anterior, de fracasar, de abolir la beatlemanía. En Revolver está la esencia del artista, obligado por el material a ir a un lugar nuevo aunque eso signifique la perdida de todo. Los Beatles se enfrentan al mismo abismo al que se enfrenta la historia y lo desafían.
Con Sgt. Pepper’s, Revolver ya fue un éxito de ventas. Ese “Whitin you, whitout you” que parece la continuación de “Tomorrow never knows” ya está liviano, asentado sobre base firme; ya no es la tormenta, ya no hay abismo ni riesgos. Los Beatles pueden ahora desarrollar sus experimentos sin miedo a perderlo todo y esa combinación es la condición de posibilidad del disco que, para muchos, será el mejor de la historia del rock. Debajo de él, como su derrotado pero también como su base, estará siempre Revolver.
Agosto es justamente el mes aniversario de este último. A los cinco días del octavo mes de 1966 salía a la venta en Gran Bretaña, y ahora ya tenemos cincuenta y un años de esa fecha. Tampoco el año anterior hubo gran parafernalia en torno a su cincuenta aniversario, y es que Revolver ha sido siempre la sombra de la tanqueta Sgt. Pepper’s. Así lo ha sido publicitariamente, en las ventas y en los rankings.
Pero más que su sombra, Revolver es el maestro superado por el alumno, alumno que no podría ser sin su maestro. Uno no puede entender la majestuosidad de Sgt. Pepper’s sin entender primero el quiebre producido por Revolver. No es simplemente el disco donde los Beatles dejan sus rocanroles inocentes y marketineros (lo que ya empezaban a hacer lentamente desde Help) para ahondar en la complejidad musical. En todo caso, eso es lo que ya sabemos, lo que se suele resaltar. Pero lo que no se suele pensar, generalmente, es el porqué de este rotundo cambio, más allá de lo musical.
Exactamente un año antes de Revolver (sí, porque hacían tres discos en un año: Rubber Soul en el medio) salía a la venta Help. Allí Lennon compuso su “you’ve got to hide your love away”, efectando dos movimientos, uno determinado por el otro. La letra de esta canción, lo supimos más adelante, está inspirada en Brian Epstein, el primer quinto Beatle, homosexual reprimido por obligación en una época donde era delito serlo en Gran Bretaña. Está claro que el primer movimiento es el de realizar su primera poesía enteramente dedicada a una problemática social, pero esto mismo implica algo mucho mayor: Lennon es el primer Beatle en rebelarse contra la propia fama, ese camino que, al asumirlo los cuatro, terminará con la cancelación de las presentaciones en vivo y la reclusión en el estudio de grabación.
Para Lennon, la fama se transformó rápidamente en censura: desde la obligación del roncanrol rosa que vende, hasta la de esconder a Cynthia y su matrimonio para que las fans siguieran enamoradas. Su vuelta contra la censura se da en dos planos: su letra lo hace contra la censura social (en la forma de la homosexualidad) y su música contra la censura compositiva. La música de “you’ve got to hide…” bien podría estar incluida, por ejemplo, en el White Album, acompañar a su “Cry baby cry” o a su “Sexie sadie”. Es la música del Lennon con guitarra acústica en mano, recluido en su mayor interioridad, único lugar desde donde supo, y sabrá después, sacar su expresión rebelde y política. Ese sonido, claro, nada tiene que ver con los sonidos anteriores y es, sin duda, la primera muestra del quiebre que después se profundizará expandiéndose a toda la banda.
Volvamos a Revolver, pero no sin antes resumir lo anterior: no es que Lennon efectuó un cambio en su conciencia al abrir su percepción a la sociedad y, por separado, efectuó otro cambio en lo musical; lo cierto es que las dos cosas son parte de lo mismo. Uno de los principales aportes que el filósofo Theodor Adorno, de la Escuela de Frankfurt, realizó a la teoría estética, fue el de comenzar a pensar al propio material artístico, es decir, el material con el que el artista hace arte, sea pintura, lienzo, sonidos, fotogramas, cámaras, etc., en su carácter determinado históricamente. Así, Adorno va un paso más allá de lo que hasta principios del XX profesaba la teoría marxista del arte; ella se había quedado, en su pecado humanista, sólo en la determinación histórica del artista. Era tan sólo él quien estaba alienado y no podía más que, en su arte, reproducir las condiciones de existencia utilizando materiales concebidos como neutrales, manejables, pasivos, manipulables. Con la incorporación de su teoría del material artístico, Adorno subvierte completamente la función del artista, quien ya no será un manipulador de materia (para bien o para mal), sino que deberá relacionarse con la determinación histórica de esa materia, transformándose en algo más parecido a un mediador. Claro, Adorno no creía en el arte como forma de política revolucionaria (digamos que un poco de razón tenía, todavía no se ha visto ningún arte que haga la revolución social). Creía más bien en el arte como forma de conocimiento: lo que puede hacer el artista, como mucho, es tomar la materia como le es dada y relacionarse con ella para forzarla hasta donde pueda para conocer y hacer conocer lo que en ella se esconde (en última instancia, las relaciones de producción, claro). Para él, la tarea revolucionaria era de políticos revolucionarios y el arte sólo podía ser revolucionario al esquivar o destruir los entramados ideológicos que velan a la realidad material, mostrándola lo más sincera posible.
Adorno estaba fascinado por la música atonal de Schoenberg (lo cual era mucho, porque Adorno nunca estaba fascinado por nada). Este último, desde luego, no era revolucionario ni mucho menos; mejor dicho, no era revolucionario políticamente, lo cual no implicaba para Adorno que no lo fuera artísticamente. Lo que lo admiraba de la atonalidad era su capacidad de transmitir el sonido social, esa mezcla extraña de la Europa de principios del XX: la renovación de la gran urbe, la explosiva masividad obrera y su choque con la burguesía urbana, la industrialización fordista y la agudización de la explotación, los transportes, la horrible previsión de los incipientes fascismos y la horrible previsión del desvío stalinista, justo en Viena, Schoenberg, en el medio de Oriente y Occidente. Todo esto llevó a Adorno a defender la autonomía del arte cómo el único modo de construir arte revolucionario (en sus términos). Para él, la condición de posibilidad de la revolución musical schoenberiana era el total aislamiento social del compositor, su ausencia de conciencia e intención política lo habían llevado a ser el único músico en poder contactarse directamente con el material artístico disponible en las condiciones históricas dadas, aislándose así también de la alienación y las operaciones ideológicas dominantes de lo que la música “debía ser”, y construyendo el sonido más fiel a la cotidianidad histórica.
Más allá de la discusión acerca de la autonomía artística que Adorno tendrá con su propio amigo Walter Benjamin, y el tercero en discordia Bertolt Brecht (quien además calificó a la música de Schoenberg cómo un relinche de caballos que conducía al anarquismo), lo importante de su teoría estética se encuentra en descubrir la determinación histórica de la materia artística, lo que es clave para entender el carácter revolucionario de algunos artistas históricos aun sin intención política revolucionaria alguna, desde Schoenberg hasta Borges, por ejemplo, y ¿por qué no? hasta los Beatles.
Antes de un quiebre en el sonido con Revolver, hay un quiebre en la sociedad que conlleva un quiebre en el sonido de la sociedad. Ya sabemos lo que es la década de 1960: segunda ola feminista, hipismo, budismo, píldora anticonceptiva y revolución sexual, guerra de Vietnam, Revolución Cubana y asesinato de Guevara, Mayo Francés, explosión de los “post” (modernismo, estructuralismo, marxismo, etc.), incursiones directas de CIA en Latinoamérica, y demás etcéteras. Los Beatles suelen estar ubicados en esta lista de cosas sociales que pasaron (que casi siempre se presentan ahistóricamente), pero es preferible pensar, siguiendo a Adorno, a los Beatles separados, a los Beatles perceptivos e interpretativos de las cosas sociales que pasaron. En otras palabras, haciendo lo que el Schoenberg de Adorno.
La experiencia social de 1960 es la de la apertura a una multiplicidad de respuestas políticas a la decadencia de la bipolaridad estatal del mundo; la llegada a un supuesto abismo de la historia en el medio del régimen de las barbaries capitalistas y stalinistas despertando una cantidad innumerable de contestas más o menos serias, más o menos plausibles, más o menos políticas para evitar la cornisa. “Tomorrow never knows” es la experiencia social de la época. El “mañana nunca se sabe” con el que Lennon (¿quién si no?) cierra el disco, resumiéndolo, es el sonido de la caminata de la historia hacia el abismo, la certeza de la ignorancia en el futuro y, a la vez, una respuesta: la psicodélica. El tormentoso ruido de guitarras en distintos planos y a la inversa, el sitar y la tanpura de Harrison, y la voz de Lennon replicada ante su capricho de querer sonar como “cien monjes tibetanos” a través de la cabina Leslie, no son sólo el delirio de cuatro tipos explotados de LSD, sino que es, más bien, el registro de una experiencia de época (de la que el LSD era un elemento contestatario más). La respuesta política-psicodélica de los Beatles a la incertidumbre del mañana se muestra, claro, poco revolucionaria: “Apaga tus ojos, relájate y déjate llevar… abandona todo pensamiento, entrégate al vacío”. Pero, como hemos visto con Adorno, el carácter revolucionario del arte no se halla en su intención sino en el modo en que puede percibir y expresar a su época. Revolver es la primera expresión sonora de la década de 1960: la muerte en el horizonte, al fin y al cabo un revolver es un revolver (y años después la felicidad será un arma humeante), y, en simultáneo, el constante renacimiento en múltiples formas.
Sgt. Pepper’s luego vendrá a perfeccionar el registro de época, pero ya no tendrá la espontaneidad de Revolver, que fue esa real experimentación. Efectivamente, en Revolver está el riesgo de abandonar todo lo anterior, de fracasar, de abolir la beatlemanía. En Revolver está la esencia del artista, obligado por el material a ir a un lugar nuevo aunque eso signifique la perdida de todo. Los Beatles se enfrentan al mismo abismo al que se enfrenta la historia y lo desafían.
Con Sgt. Pepper’s, Revolver ya fue un éxito de ventas. Ese “Whitin you, whitout you” que parece la continuación de “Tomorrow never knows” ya está liviano, asentado sobre base firme; ya no es la tormenta, ya no hay abismo ni riesgos. Los Beatles pueden ahora desarrollar sus experimentos sin miedo a perderlo todo y esa combinación es la condición de posibilidad del disco que, para muchos, será el mejor de la historia del rock. Debajo de él, como su derrotado pero también como su base, estará siempre Revolver.
