En la corte de Felipe IV resultaba evidente que la pintura era un lenguaje internacional, que apenas conocía fronteras locales. Es en ese contexto internacional en el que se entiende mejor el arte de Velázquez, sobre todo a partir de 1623. Las obras que más le influyeron fueron las de artistas muy bien representados en las colecciones reales, como Tiziano, Tintoretto o Rubens, y una de sus principales experiencias formativas fue su viaje a Roma en 1629, donde entró en contacto con el arte antiguo y renacentista y con los pintores modernos.
Juan Martínez Montañés
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Hacia 1635. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado
Durante el Siglo de Oro se multiplicaron las ocasiones de pensar sobre el arte. Uno de los medios que permitieron hacerlo fueron los propios cuadros, a través de los cuales los artistas reflexionaron sobre su actividad, proyectaron la imagen de sí mismos que querían reivindicar y aludieron a cuestiones relacionadas con el estatus del arte.
La pintura y la escultura tenían una naturaleza polémica, pues mientras que los artífices y sus defensores sostenían que se trataba de actividades artísticas y liberales, eran muchos los que las catalogaban entre los oficios artesanales. Para autoprestigiarse, los pintores subrayaron la relación de su arte con el poder, tanto en el campo terrenal como en el religioso. Uno de los momentos más ennoblecedores en que podía representarse un artista era realizando un retrato del rey, como en el caso del escultor Juan Martínez Montañés. Otros argumentos que apoyaba la nobleza e importancia de la pintura y la escultura era su utilidad religiosa, o algunas escenas que vinculaban estrechamente arte y divinidad. En Cristo crucificado, con un pintor, de Zurbarán, Cristo se vuelve hacia el pintor en un acto de agradecimiento hacia sus servicios, y tanto La Santa Faz del Greco como Dios Padre retratando a la Inmaculada aluden a uno de los temas más queridos por los artistas: la idea de que la divinidad actuó como pintora.
Por su parte, los cuadros de Cano y Rizi nos hablan de una mentalidad según la cual las pinturas y las esculturas no eran meras «obras de arte», pues en cuanto imágenes sagradas tenían poderes casi mágicos.
El saber
EsopoDiego Rodríguez de Silva y VelázquezHacia 1638. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del Prado
La Antigüedad clásica y la tradición cristiana formaban parte fundamental del horizonte intelectual del Siglo de Oro y por lo mismo fueron objeto de representación pictórica. Con frecuencia generaron imágenes en las que se establece una conexión implícita entre sabiduría y pobreza, que se corresponde con el interés por la filosofía neoestoica que se extendió por la Europa barroca. Además de mostrar algunos de esos referentes intelectuales, esta sección permite ver cómo se fue hilvanando la tradición pictórica, a través de obras pintadas para los mismos lugares o que representan personajes similares. Velázquez hizo Esopo teniendo a la vista el Demócrito ideado por Rubens, pues ambas fueron encargadas para el mismo pabellón de caza. Su comparación permite advertir sus muy diferentes sensibilidades narrativas y el interés velazqueño por traducir los personajes antiguos en términos de contemporaneidad y cotidianeidad. A su vez, la obra del flamenco puede compararse con el cuadro del mismo tema de Ribera, pintado en fechas parecidas y en el que se explotan las posibilidades dramáticas y descriptivas del claroscuro. Aunque partiendo de una base común como la concepción de la pintura en términos cromáticos, Rubens, Velázquez y Ribera supieron ofrecer alternativas personales y singulares.
El Siglo de Oro fue también una época de importantes avances científicos y en la que se reivindicó la experiencia, sin que el interés por esta fuese incompatible con el saber acumulativo, que generó obras como la de Jan Brueghel el Viejo, en las que se ofrecía al espectador una pequeña enciclopedia visual y se le animaba a una labor de reconocimiento.
La naturaleza muerta y la vida cotidiana
Bodegón con cardo, francolín, uvas y liriosFelipe Ramírez1628. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del Prado
La naturaleza muerta fue un género que no alcanzó plena autonomía hasta el Siglo de Oro. Hasta entonces habían abundado las referencias a comestibles, recipientes, materias primas, etc., en composiciones históricas, pero solo hacia 1600 empezaron a aparecer cuadros cuyos únicos motivos eran esos. En pocos años el tema se difundió por toda Europa. Además, desde muy pronto se alcanzaron niveles extraordinarios de calidad, como prueba el Florero de Jan Brueghel, de un refinamiento excepcional. En España, en los primeros años del siglo Sánchez Cotán firmó obras cumbre en la historia del género en Europa, e inauguró una de las tradiciones más fecundas de la historia de la pintura española. Reflejo directo de sus obras y de su sistema compositivo es el Bodegón con cardode Felipe Ramírez, mientras que los cuadros de Van der Hamen, Juan de Espinosa o Tomás Hiepes de esta sección muestran el camino que fue tomando el género a partir de la década de 1620.
El bodegón abarcaba también escenas vinculadas con la alimentación, en las que aparecen personajes, como La gallinera de Alejandro de Loarte. A ese campo pertenecen dos de los principales episodios de la pintura española del Siglo de Oro: las escenas de tema infantil de Murillo, y las primeras obras de Velázquez, quien en pinturas como El aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos ya dio prueba de las posibilidades que ofrecía el bodegón para crear composiciones extraordinariamente originales.
La mitología
MarteDiego Rodríguez de Silva y VelázquezHacia 1638. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del Prado
La mitología, el conjunto de narraciones a través de las cuales la Antigüedad grecorromana articuló su sistema religioso y expresó su visión del mundo, dio a los pintores desde el Renacimiento una gran oportunidad para explorar nuevos temas artísticos. Uno de ellos fue el desnudo, que para la tradición occidental era la «forma artística» por excelencia, el género en el que los artistas mostraban el alcance de sus posibilidades. Las Colecciones Reales españolas abundaron en cuadros mitológicos con desnudos, que en su mayor parte fueron realizados por artistas extranjeros y que frecuentemente se custodiaron en las llamadas «salas reservadas». Estos espacios de acceso restringido, que fueron la fórmula a través de la cual se trató de proteger los cuadros contra la censura moral, pervivieron hasta principios del siglo XIX.
La presencia en esta sección de obras de Tiziano, Rubens y Velázquez permite llamar la atención sobre los tres principales nombres que hacen posible hablar de las «Colecciones Reales» en términos de tradición internacional: Rubens aprendió de Tiziano, y el estilo de Velázquez tiene como punto de referencia el conocimiento de las obras de ambos. Al mismo tiempo, los tres están unidos por una concepción parecida de la pintura como materia en la que el color es más importante que el dibujo.
La mayor parte de los cuadros de esta sección fueron productos genuinamente cortesanos, por su origen, por su destino o porque son los que permiten entender mejor cómo se fue creando una tradición pictórica en la corte española.
La corte
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena RuizAlonso Sánchez Coello1585 - 1588. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del Prado
La corte fue el escenario de la carrera de Velázquez entre 1623 y su muerte, en 1660, lo que ha hecho que el adjetivo que con mayor frecuencia se utiliza para definir su arte y calificar su biografía sea el de «cortesano». Su trabajo en ese entorno es fundamental para entender aspectos importantes de su arte, que lo diferencian de sus colegas españoles: su dedicación mayoritaria al género del retrato, las incursiones que hizo en el campo de la mitología y la escasa presencia de obra religiosa. Esas opciones temáticas están relacionadas con el tipo de expectativas que generaba la pintura en el medio cortesano. En esta sección se incluyen algunos de los temas vinculados con el mismo, como el retrato regio, la representación de bufones y las pinturas de carácter histórico y alegórico.
La corte fue uno de los principales escenarios donde se forjó una tradición pictórica en la España del Siglo de Oro. La acumulación de pinturas de procedencias diversas y la necesidad que tuvieron los distintos artistas cortesanos de adecuar su arte a las expectativas de ese entorno fueron creando una cadena internacional. Participaron en ella artistas flamencos, italianos y españoles, que tomaron como punto de partida las obras que encontraron al llegar a Madrid. Velázquez no fue ajeno a esa dinámica, pues tuvo que adaptar sus retratos a los usos cortesanos, y su arte en general no se entiende sin tener en cuenta las Colecciones Reales, especialmente ricas en pintura veneciana del Renacimiento y en obras flamencas del siglo xvii.
El paisaje
El príncipe Baltasar Carlos, a caballoDiego Rodríguez de Silva y Velázquez1634 - 1635. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del Prado
Hace ya tiempo que el paisaje forma parte de los «géneros» de la pintura y a nadie extraña que un artista escoja representar el mundo natural, sin más añadidos. Sin embargo, para llegar a esta situación se ha seguido un proceso lento, pues durante mucho tiempo solo se concebía el paisaje como escenario de una «historia». La época de Velázquez fue un momento clave para la redefinición del paisaje, y él mismo ocupó un lugar importante en ese desenlace. En torno a 1630, artistas franceses e italianos activos en Roma convertían el paisaje en tema principal de su pintura. El más señalado de ellos fue Claudio de Lorena, que pasa su experiencia ante la naturaleza por el filtro de las normas artísticas y produce un paisaje «construido» en términos clasicistas y que actúa como marco en el que se desarrolla una escena religiosa o histórica. La alternativa más importante a esa concepción fue la que planteó Velázquez, que llevó el concepto «imitación del natural» al campo de la «imitación de la naturaleza», creando obras pioneras en las que el paisaje es el motivo único o principal, sin necesidad de asociarse con ninguna narración. Ese amor por la representación verídica y exacta de la naturaleza se manifiesta en los fondos de algunos de sus retratos, como el de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, situado en un escenario perfectamente reconocible del que forman parte no solo valles y montañas, sino también el aire y la luz.
La religión
Adoración de los Reyes MagosDiego Rodríguez de Silva y Velázquez1619. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del Prado
Los artistas españoles del Siglo de Oro se dedicaron a un tema principal: la religión, que constituye más del ochenta por ciento del catálogo de Ribera, Zurbarán, el Greco o Murillo. En este tema se centra la última sección de esta exposición, que incluye once obras. Es un número reducido en relación con la proporción de pinturas religiosas que circularon en España en aquella época, pero equilibrado en relación con la cantidad de obras de este tipo que había en los espacios cortesanos en los que desarrolló Velázquez la mayor parte de su carrera.
Se ha buscado subrayar los lazos que unían la pintura española con la extranjera. Así, las obras de Velázquez, Maíno, Ribera o Stanzione comparten el interés caravaggista por el claroscuro y el lenguaje de la realidad; las pinturas de Guido Reni y Zurbarán nos muestran una técnica compositiva parecida; los cuadros dedicados a san Francisco de Gentileschi y Van Dyck juegan con un sistema similar de pathos y emociones, y los cuadros de Murillo y Rubens apelan de manera análoga a cuestiones como la ternura y la intimidad doméstica. A pesar de esos rasgos comunes, que nos hablan de horizontes estéticos parecidos y de un sistema religioso y emotivo similar, cada uno de estos grandes maestros supo crear un estilo original e inconfundible.
CaixaForum. Barcelona
16/11/2018 - 03/03/2019
Comisario:
Javier Portús, jefe de departamento de Pintura Española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado
Juan Martínez Montañés
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Hacia 1635. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado
Durante el Siglo de Oro se multiplicaron las ocasiones de pensar sobre el arte. Uno de los medios que permitieron hacerlo fueron los propios cuadros, a través de los cuales los artistas reflexionaron sobre su actividad, proyectaron la imagen de sí mismos que querían reivindicar y aludieron a cuestiones relacionadas con el estatus del arte.
La pintura y la escultura tenían una naturaleza polémica, pues mientras que los artífices y sus defensores sostenían que se trataba de actividades artísticas y liberales, eran muchos los que las catalogaban entre los oficios artesanales. Para autoprestigiarse, los pintores subrayaron la relación de su arte con el poder, tanto en el campo terrenal como en el religioso. Uno de los momentos más ennoblecedores en que podía representarse un artista era realizando un retrato del rey, como en el caso del escultor Juan Martínez Montañés. Otros argumentos que apoyaba la nobleza e importancia de la pintura y la escultura era su utilidad religiosa, o algunas escenas que vinculaban estrechamente arte y divinidad. En Cristo crucificado, con un pintor, de Zurbarán, Cristo se vuelve hacia el pintor en un acto de agradecimiento hacia sus servicios, y tanto La Santa Faz del Greco como Dios Padre retratando a la Inmaculada aluden a uno de los temas más queridos por los artistas: la idea de que la divinidad actuó como pintora.
Por su parte, los cuadros de Cano y Rizi nos hablan de una mentalidad según la cual las pinturas y las esculturas no eran meras «obras de arte», pues en cuanto imágenes sagradas tenían poderes casi mágicos.
El saber
EsopoDiego Rodríguez de Silva y VelázquezHacia 1638. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del PradoLa Antigüedad clásica y la tradición cristiana formaban parte fundamental del horizonte intelectual del Siglo de Oro y por lo mismo fueron objeto de representación pictórica. Con frecuencia generaron imágenes en las que se establece una conexión implícita entre sabiduría y pobreza, que se corresponde con el interés por la filosofía neoestoica que se extendió por la Europa barroca. Además de mostrar algunos de esos referentes intelectuales, esta sección permite ver cómo se fue hilvanando la tradición pictórica, a través de obras pintadas para los mismos lugares o que representan personajes similares. Velázquez hizo Esopo teniendo a la vista el Demócrito ideado por Rubens, pues ambas fueron encargadas para el mismo pabellón de caza. Su comparación permite advertir sus muy diferentes sensibilidades narrativas y el interés velazqueño por traducir los personajes antiguos en términos de contemporaneidad y cotidianeidad. A su vez, la obra del flamenco puede compararse con el cuadro del mismo tema de Ribera, pintado en fechas parecidas y en el que se explotan las posibilidades dramáticas y descriptivas del claroscuro. Aunque partiendo de una base común como la concepción de la pintura en términos cromáticos, Rubens, Velázquez y Ribera supieron ofrecer alternativas personales y singulares.
El Siglo de Oro fue también una época de importantes avances científicos y en la que se reivindicó la experiencia, sin que el interés por esta fuese incompatible con el saber acumulativo, que generó obras como la de Jan Brueghel el Viejo, en las que se ofrecía al espectador una pequeña enciclopedia visual y se le animaba a una labor de reconocimiento.
La naturaleza muerta y la vida cotidiana
Bodegón con cardo, francolín, uvas y liriosFelipe Ramírez1628. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del PradoLa naturaleza muerta fue un género que no alcanzó plena autonomía hasta el Siglo de Oro. Hasta entonces habían abundado las referencias a comestibles, recipientes, materias primas, etc., en composiciones históricas, pero solo hacia 1600 empezaron a aparecer cuadros cuyos únicos motivos eran esos. En pocos años el tema se difundió por toda Europa. Además, desde muy pronto se alcanzaron niveles extraordinarios de calidad, como prueba el Florero de Jan Brueghel, de un refinamiento excepcional. En España, en los primeros años del siglo Sánchez Cotán firmó obras cumbre en la historia del género en Europa, e inauguró una de las tradiciones más fecundas de la historia de la pintura española. Reflejo directo de sus obras y de su sistema compositivo es el Bodegón con cardode Felipe Ramírez, mientras que los cuadros de Van der Hamen, Juan de Espinosa o Tomás Hiepes de esta sección muestran el camino que fue tomando el género a partir de la década de 1620.
El bodegón abarcaba también escenas vinculadas con la alimentación, en las que aparecen personajes, como La gallinera de Alejandro de Loarte. A ese campo pertenecen dos de los principales episodios de la pintura española del Siglo de Oro: las escenas de tema infantil de Murillo, y las primeras obras de Velázquez, quien en pinturas como El aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos ya dio prueba de las posibilidades que ofrecía el bodegón para crear composiciones extraordinariamente originales.
La mitología
MarteDiego Rodríguez de Silva y VelázquezHacia 1638. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del PradoLa mitología, el conjunto de narraciones a través de las cuales la Antigüedad grecorromana articuló su sistema religioso y expresó su visión del mundo, dio a los pintores desde el Renacimiento una gran oportunidad para explorar nuevos temas artísticos. Uno de ellos fue el desnudo, que para la tradición occidental era la «forma artística» por excelencia, el género en el que los artistas mostraban el alcance de sus posibilidades. Las Colecciones Reales españolas abundaron en cuadros mitológicos con desnudos, que en su mayor parte fueron realizados por artistas extranjeros y que frecuentemente se custodiaron en las llamadas «salas reservadas». Estos espacios de acceso restringido, que fueron la fórmula a través de la cual se trató de proteger los cuadros contra la censura moral, pervivieron hasta principios del siglo XIX.
La presencia en esta sección de obras de Tiziano, Rubens y Velázquez permite llamar la atención sobre los tres principales nombres que hacen posible hablar de las «Colecciones Reales» en términos de tradición internacional: Rubens aprendió de Tiziano, y el estilo de Velázquez tiene como punto de referencia el conocimiento de las obras de ambos. Al mismo tiempo, los tres están unidos por una concepción parecida de la pintura como materia en la que el color es más importante que el dibujo.
La mayor parte de los cuadros de esta sección fueron productos genuinamente cortesanos, por su origen, por su destino o porque son los que permiten entender mejor cómo se fue creando una tradición pictórica en la corte española.
La corte
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena RuizAlonso Sánchez Coello1585 - 1588. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del PradoLa corte fue el escenario de la carrera de Velázquez entre 1623 y su muerte, en 1660, lo que ha hecho que el adjetivo que con mayor frecuencia se utiliza para definir su arte y calificar su biografía sea el de «cortesano». Su trabajo en ese entorno es fundamental para entender aspectos importantes de su arte, que lo diferencian de sus colegas españoles: su dedicación mayoritaria al género del retrato, las incursiones que hizo en el campo de la mitología y la escasa presencia de obra religiosa. Esas opciones temáticas están relacionadas con el tipo de expectativas que generaba la pintura en el medio cortesano. En esta sección se incluyen algunos de los temas vinculados con el mismo, como el retrato regio, la representación de bufones y las pinturas de carácter histórico y alegórico.
La corte fue uno de los principales escenarios donde se forjó una tradición pictórica en la España del Siglo de Oro. La acumulación de pinturas de procedencias diversas y la necesidad que tuvieron los distintos artistas cortesanos de adecuar su arte a las expectativas de ese entorno fueron creando una cadena internacional. Participaron en ella artistas flamencos, italianos y españoles, que tomaron como punto de partida las obras que encontraron al llegar a Madrid. Velázquez no fue ajeno a esa dinámica, pues tuvo que adaptar sus retratos a los usos cortesanos, y su arte en general no se entiende sin tener en cuenta las Colecciones Reales, especialmente ricas en pintura veneciana del Renacimiento y en obras flamencas del siglo xvii.
El paisaje
El príncipe Baltasar Carlos, a caballoDiego Rodríguez de Silva y Velázquez1634 - 1635. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del PradoHace ya tiempo que el paisaje forma parte de los «géneros» de la pintura y a nadie extraña que un artista escoja representar el mundo natural, sin más añadidos. Sin embargo, para llegar a esta situación se ha seguido un proceso lento, pues durante mucho tiempo solo se concebía el paisaje como escenario de una «historia». La época de Velázquez fue un momento clave para la redefinición del paisaje, y él mismo ocupó un lugar importante en ese desenlace. En torno a 1630, artistas franceses e italianos activos en Roma convertían el paisaje en tema principal de su pintura. El más señalado de ellos fue Claudio de Lorena, que pasa su experiencia ante la naturaleza por el filtro de las normas artísticas y produce un paisaje «construido» en términos clasicistas y que actúa como marco en el que se desarrolla una escena religiosa o histórica. La alternativa más importante a esa concepción fue la que planteó Velázquez, que llevó el concepto «imitación del natural» al campo de la «imitación de la naturaleza», creando obras pioneras en las que el paisaje es el motivo único o principal, sin necesidad de asociarse con ninguna narración. Ese amor por la representación verídica y exacta de la naturaleza se manifiesta en los fondos de algunos de sus retratos, como el de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, situado en un escenario perfectamente reconocible del que forman parte no solo valles y montañas, sino también el aire y la luz.
La religión
Adoración de los Reyes MagosDiego Rodríguez de Silva y Velázquez1619. Óleo sobre lienzoMuseo Nacional del PradoLos artistas españoles del Siglo de Oro se dedicaron a un tema principal: la religión, que constituye más del ochenta por ciento del catálogo de Ribera, Zurbarán, el Greco o Murillo. En este tema se centra la última sección de esta exposición, que incluye once obras. Es un número reducido en relación con la proporción de pinturas religiosas que circularon en España en aquella época, pero equilibrado en relación con la cantidad de obras de este tipo que había en los espacios cortesanos en los que desarrolló Velázquez la mayor parte de su carrera.
Se ha buscado subrayar los lazos que unían la pintura española con la extranjera. Así, las obras de Velázquez, Maíno, Ribera o Stanzione comparten el interés caravaggista por el claroscuro y el lenguaje de la realidad; las pinturas de Guido Reni y Zurbarán nos muestran una técnica compositiva parecida; los cuadros dedicados a san Francisco de Gentileschi y Van Dyck juegan con un sistema similar de pathos y emociones, y los cuadros de Murillo y Rubens apelan de manera análoga a cuestiones como la ternura y la intimidad doméstica. A pesar de esos rasgos comunes, que nos hablan de horizontes estéticos parecidos y de un sistema religioso y emotivo similar, cada uno de estos grandes maestros supo crear un estilo original e inconfundible.
CaixaForum. Barcelona
16/11/2018 - 03/03/2019
Comisario:
Javier Portús, jefe de departamento de Pintura Española (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado
