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| Alonso Martínez y hermano Gabinete fotográfico activo en Madrid desde 1857, en la calle Montera, pasaje de Murga, 47, y posteriormente, en la Puerta del Sol, 14.Años de actividad: 1857-1869.Inicialmente el Sr. Martínez, que no es otro que Ángel Alonso Martínez (1825-1868), y después bajo la denominación de Alonso Martínez y ... Fuente: Museo Nacional del Prado |
La fotografía, que ya había estado presente en alguna de las iniciativas mencionadas y que recientemente ha sido la disciplina central de “El Prado multiplicado. La fotografía como memoria compartida”, vuelve a adquirir protagonismo en “El universo del artista ante la cámara”, una exposición dedicada a la figura de los artistas y a sus espacios de creación.
La aparición del nuevo arte de la fotografía en el siglo XIX abrió paso a una manera inédita y extraordinariamente eficaz de representar la realidad. Los artistas comprendieron rápidamente el alcance de esta transformación: se retrataron –en solitario y en compañía–, registraron sus espacios de trabajo y se preocuparon por documentar visualmente tanto su proceso creativo como la materialización final de sus obras.
Uno de los primeros géneros que la fotografía adoptó fue el retrato, entendido como registro de identidad y de afirmación de la propia imagen, pero también como manifestación del estatus social de la persona mostrada. A través de poses cuidadosamente pensadas, de atributos destinados a definir al personaje o de indumentarias asociadas al oficio, los fotógrafos –y los propios retratados– construyeron un lenguaje visual que permitía proyectar la imagen deseada.
En la segunda mitad del siglo XIX, acudir a los estudios fotográficos se convirtió en un acontecimiento social. Las galerías de retratos –a veces llamadas “cabañas de cristal” en textos de la época– solían instalarse en las plantas superiores de los edificios y contaban con amplios ventanales que garantizaban la entrada de luz natural. Su rápida proliferación en las ciudades generó una fuerte competencia entre los fotógrafos, lo que impulsó la aparición de variadas tipologías y el progresivo abaratamiento de los precios.
Los formatos fotográficos de menor tamaño –carte de visite, tarjeta promenade y tarjeta París– se destinaron principalmente al retrato individual, mientras que las composiciones de grupo encontraron en los formatos de mayores dimensiones su soporte idóneo.
La pertenencia a un colectivo profesional o la celebración de un acontecimiento de especial relevancia explican la presencia de los retratos grupales en la exposición. Como se aprecia en la cuidada composición de sus imágenes y se detallaba en los anuncios de prensa o en los reversos de los soportes de cartón, algunos fotógrafos de la muestra tenían formación artística, condición que sin duda favoreció su relación con otros profesionales de las bellas artes.
A partir de los fondos conservados en el Museo del Prado, procedentes de los archivos de Luis y Federico de Madrazo, Dióscoro Puebla, Rafael Rocafull, Cecilio Pla, Agustín Querol, Miguel Blay, Fernanda Francés o Manuel González Santos –entre otros–, la exposición reúne fotografías de profesionales de reconocido prestigio junto con otras de autoría desconocida y posible carácter amateur. Este conjunto de ejemplares, realizados con técnicas y formatos diversos, permite trazar un mapa visual de la presencia del artista en su estudio, en distintos espacios de sociabilidad y aprendizaje, y en otros escenarios alternativos de creación, como el evocador patio de las Doncellas del Real Alcázar de Sevilla.
Los estudios de los artistas son escenarios cargados de valor simbólico en los que la inspiración, la observación detenida y la creación convergen en una misma dinámica de trabajo. Estos lugares no solo funcionaban como ámbitos de producción artística, sino también como puntos de encuentro, espacios para la docencia y, en ocasiones, auténticos gabinetes de maravillas en los que las propias obras convivían con antigüedades y objetos de colección, como se aprecia en el célebre atelier de Mariano Fortuny en Roma.
Solía tratarse además de estancias amplias, pensadas para albergar conjuntos significativos de obras –particularmente voluminosas en el caso de las esculturas–, el mobiliario, cierto espacio destinado a los modelos y sus accesorios, y las herramientas del oficio. A todo ello se sumaba un repertorio de recuerdos del artista, que evocaban su trayectoria profesional y vital, y que contribuían a reforzar su prestigio.
En este contexto, los retratos de pintores como Raimundo de Madrazo en su estudio de París o Luis Sainz en la Casa de los Estudios de Madrid, y de escultores como Aniceto Marinas acompañado por sus modelos, Mariano Benlliure junto al escritor Federico García Sanchiz o Agustín Querol posando orgulloso junto al detalle de la alegoría de las Artes del frontón de la Biblioteca Nacional permiten adentrarse en el universo creativo de sus talleres.
Una mención especial requiere el retrato de María Luisa de la Riva en su estudio de París, que, junto con las imágenes de algunas alumnas en las clases de Cecilio Pla –como Carolina del Castillo– y de Manuel González Santos, documentan la cada vez más habitual presencia femenina en estos espacios de creación.
Las fotografías seleccionadas también muestran las distintas fases del proceso creativo de una misma obra, especialmente bien documentado en casos como la escultura para el monumento a Mariano Moreno, que la Comisión Nacional del centenario de la independencia de Argentina encargó a Miguel Blay en 1909.
El recorrido expositivo “El universo del artista ante la cámara” se concibe como un recuerdo a los creadores y las creadoras que desarrollaron su actividad entre el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, y que supieron reconocer en la fotografía un medio privilegiado para asegurar la permanencia tanto de su imagen como de su práctica artística.