Pichuco, un corazón latiendo en las rodillas
•elconventillo.elmercuriodigital ▫ A los 10 años convenció a su madre para que le comprara su primer bandoneón. Felisa lo compró a 140 pesos de entonces, a pagar en 14 cuotas de 10 pesos; pero luego de la cuarta cuota el vendedor desapareció y nunca reclamó el resto. Con ese bandoneón, Troilo tocó casi toda su vida.
En el centenario del nacimiento del alma del bandoneón, el mundo rinde homenaje al gordo Pichuco.Aníbal Troilo nació en la calle Cabrera 2937, entre Anchorena y Laprida (en pleno barrio del Abasto) pero desde los ocho años de edad (después de la muerte de su padre) vivió en Soler 3280, entre Gallo y Agüero (en el barrio de Recoleta).
Sus padres se llamaban Felisa Bagnoli (hija de Marco Bagnoli y Raffaella Sammartino, de Agnone, en el Molise) y Carmelo Troilo. Su padre le pondría el seudónimo de Pichuco, nombre por el cual llamaban a uno de sus mejores amigos; el apodo podría ser una deformación del napolitano picciuso que significa "llorón".3 Tuvo dos hermanos, un varón, Marcos, y una mujer, Concepción, que murió de corta edad.
Durante su niñez, Troilo escuchaba tocar el bandoneón en los bares de su barrio. A los 10 años convenció a su madre para que le comprara su primer bandoneón. Felisa lo compró a 140 pesos de entonces, a pagar en 14 cuotas de 10 pesos; pero luego de la cuarta cuota el vendedor desapareció y nunca reclamó el resto.
Con ese bandoneón, Troilo tocó casi toda su vida.
Un año después, en 1925 (cuando contaba con 11 años de edad) Pichuco realizó su primera actuación, en un bar pegado al Mercado de Abasto (el mercado central de frutas y verduras de Buenos Aires). Más tarde integró una orquesta de señoritas. A los 14 años ya había formado un quinteto.
En diciembre de 1930 fue contratado para formar parte del famoso sexteto del violinista Elvino Vardaro, el pianista Osvaldo Pugliese y Alfredo Gobbi (hijo) (quien era apenas el segundo violín del conjunto, pero más tarde se haría célebre como director de orquesta). Allí tuvo como compañero a Ciriaco Ortiz, de quien Troilo más adelante se consideraría deudor. Ese sexteto no realizó ninguna grabación discográfica.
Troilo pasó por numerosas orquestas, entre otras, las de Juan Pacho Maglio, Julio de Caro, Juan D'Arienzo, Ángel D'Agostino y Juan Carlos Cobián.
Con su orquesta (cuyos integrantes fueron variando muchísimo) trabajó casi ininterrumpidamente, tanto en presentaciones en vivo como en grabaciones, hasta el año de su muerte, 1975. Desde 1953 hasta mediados de los años 60, Troilo mantuvo durante un tiempo una actividad musical paralela a la de su orquesta en dúo junto al guitarrista Roberto Grela, que después se convirtió en el Cuarteto Troilo-Grela. En 1968, ya distanciado de Grela, formó su propio cuarteto. Además de esto, Troilo grabó dos temas (El motivo y Volver) a dúo de bandoneones junto a Astor Piazzolla.
En 1938 se casó por civil con la griega Zita (Ida Dudui Kalacci). Cuando su madre Felisa murió, como homenaje la pareja se casó por iglesia. (En realidad, Pichuco no se fue a vivir con Zita hasta la muerte de su madre).
La muerte de su mejor amigo, el poeta Homero Manzi (1907-1951), le produjo una profunda depresión que duró más de un año. En su memoria compuso el tango Responso. En 1971 Troilo inauguró la plaza Homero Manzi (en conmemoración de los veinte años del fallecimiento del poeta).
Diversos historiadores sindican a Troilo como adicto al alcohol y a la cocaína, siendo él quien sugiere el agregado de letra al tango "Los Dopados".
El Bandoneón Mayor de Buenos Aires murió el 18 de mayo de 1975 en el Hospital Italiano, a causa de un derrame cerebral y sucesivos paros cardíacos; se encuentra sepultado en el "rincón de los notables" del Cementerio de la Chacarita, al lado de Agustín Magaldi y Roberto Goyeneche.
En la primera formación de la Orquesta Típica de Aníbal Troilo participaron Orlando Goñi, Enrique Kicho Díaz, Roberto Gianitelli, Juan Miguel Toto Rodríguez y el cantor Francisco Fiorentino (entre otros), con la que debutó en la boite Marabú de Buenos Aires.
Suele decirse que, en sus comienzos, la orquesta tocaba «a la parrilla», término utilizado en la jerga del tango para designar en general a la música interpretada sin un arreglo escrito, cuente esta o no con ensayos previos. Evidentemente, la música de esta primera época (como la versión de Tinta verde de 1938, o la de Toda mi vida de 1941 junto a Fiorentino) contaba con arreglos relativamente simples, incluso para la época ―si los comparamos con la sofisticación de los arreglos de Julio De Caro, por ejemplo―. Pero difícilmente pueda coordinarse la acción de once o doce músicos sin ninguna clase de partitura; aunque, en el tango, como en la mayoría de las músicas populares, el resultante sonoro depende más del conocimiento de algunas reglas de juego sobreentendidas que no suelen (o no pueden) ponerse por escrito. La simplicidad de esta música, que obedece a la lógica de una orquesta creada para tocar en lugares bailables, es por otra parte relativa, ya que presenta un gran abanico de matices expresivos (de volumen y de dinámica), ejecutados siempre ―al menos en las grabaciones que se conservan― con gran claridad y efecto, lo cual lo distingue de otras orquestas bailables. El tempo (es decir, la velocidad) es siempre ágil.
Tratándose de música en la que la mayoría de lo que se toca no está escrito, es razonable que el sonido fuera cambiando junto con los instrumentistas; por eso son tema de discusión las influencias de los diversos pianistas sobre la orquesta de Troilo. En las grabaciones de 1942, la orquesta comienza a tocar con arreglos escritos con mayor detalle (lo que permite algunas sofisticaciones). Por esta época, Troilo comienza a delegar la responsabilidad de escribir arreglos en otros músicos, como Astor Piazzolla (que integró su orquesta entre 1939 y 1944), entre otros. De él son los arreglos de Inspiración (1943) y Chiqué (1944). Aun después que dejó la orquesta, Piazzolla siguió arreglando ocasionalmente para la orquesta de Troilo. A partir de entonces, la música de su orquesta cambiará enormemente según el arreglista, aunque siempre conservando la gran precisión expresiva que la caracterizó desde sus comienzos. En esta época, pues, la orquesta de Troilo se integra a un fenómeno de división del trabajo musical entre directores y arregladores/orquestadores, que ya existía desde antes, del que participan ―por ejemplo― las orquestas de Francisco Canaro, Juan D'Arienzo, Osvaldo Fresedo e incluso la de Osvaldo Pugliese. También hubo y siguió habiendo numerosísimos directores de orquesta e intérpretes que crearon sus propios arreglos, como Julio De Caro, Astor Piazzolla, Julián Plaza y Horacio Salgán.
De esta primera época son todas sus grabaciones junto al cantante Francisco Fiorentino, y algunas de las grabaciones con Alberto Marino.
Paralelamente a la disminución del trabajo en lugares bailables, el tempo de la orquesta comenzó a hacerse cada vez más lento, privilegiándose entonces otros aspectos de la música. Habitualmente, los últimos años cuarenta y la década del cincuenta son considerados como un momento de transición en la orquesta de Troilo. Esta es la época de los arreglos de Argentino Galván (como la versión de Romance de barrio con Floreal Ruiz), de Ismael Spitalnik (como en Ojos negros, de 1948), de Emilio Balcarce (como en El último organito, de 1949, cantada por Edmundo Rivero), ninguno de los cuales fue integrante de la orquesta. También hace arreglos para la orquesta de Troilo en esos dias, Eduardo Rovira. Durante este período, Troilo trabaja sucesivamente con los cantores Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Raúl Berón y Ángel Cárdenas.
Este proceso decantó alrededor de 1960, cuando nos encontramos con una orquesta en la que participan el pianista Osvaldo Berlingieri y los bandoneonistas Ernesto Baffa y más adelante Raúl Garello, que se desempeñaron también como arreglistas. Por esta época Troilo comienza a tocar arreglos de Julián Plaza (de temas cantados, como Te llaman malevo, registrado en 1957 con Ángel Cárdenas, e instrumentales, algunos del propio Plaza, como Danzarín). En este momento el sonido de la orquesta de Troilo ya ha cambiado definitivamente. En este período cantan con Troilo Roberto Rufino, Roberto Goyeneche, Elba Berón, Tito Reyes y Nelly Vázquez.
A partir de los años cincuenta y con mayor énfasis a partir de la segunda mitad de los sesenta, Troilo fue cediendo el primer bandoneón a otros ejecutantes, primero en los temas cantados, luego también en algunos instrumentales, dedicándose exclusivamente a dirigir la orquesta y no a tocar. Lo cual marca el ingreso de la orquesta de Troilo a otra división del trabajo musical, ahora entre ejecutante y director, de la cual participaron las ya mencionadas orquestas de Francisco Canaro y Juan D'Arienzo; la diferencia es que, en el caso de Troilo, no se trata de una incapacidad para ejecutar su instrumento (cosa que siguió haciendo en algunos solos instrumentales, o incluso durante temas enteros).
Desde la década de 1960 hasta sus últimas actuaciones (ya sin Baffa y Berlingieri, que habían formado su propia orquesta), el sonido de la orquesta no cambió mayormente, anclándose en un estilo basado en efectos orquestales que suenan más o menos modernos pero nunca excesivamente complejos. Durante esta época fue arreglador Raúl Garello (como en casi todos los temas del disco que Troilo graba junto a Goyeneche en 1971).
En cuanto a los cantores de Troilo, suele decirse que «eran un instrumento más de la orquesta», expresión que alude ―en lo musical, al menos― a la integración del cantante y la orquesta en un resultado sonoro coherente, donde la orquesta y el cantor ejecutan pausas y matices con un mismo sentido. Es llamativo, por ejemplo, cómo dos versiones de un mismo tango cantadas por dos cantores distintos (como El motivo, cantado por Goyeneche en 1961, y por Reyes en 1965, con el mismo arreglo) no difieren tanto.
Por otra parte, los temas cantados de la primera época tienen más parte instrumental que cantada. Habitualmente la orquesta tocaba primero la música correspondiente a la estrofa y al estribillo (la mayoría de los tangos cantados tienen dos partes, algunos tres), luego acompañaba al cantante, y luego volvía a ejecutar la misma música que al comienzo, a menudo con solos instrumentales. La primacía de la parte instrumental sobre la parte cantada obedece, en principio, al hecho de que la música está destinada a un público que baila. El caso más extremo de esta modalidad es acaso Los mareados en la versión de Fiorentino: ese tango tiene tres partes musicales distintas que corresponden a otras tantas estrofas de la letra; pero en la versión de la orquesta de Troilo, primero se ejecuta el tango entero, luego la primera parte cantada, y por último la tercera instrumental. Esta costumbre de extender la parte instrumental en detrimento de la cantada no es, naturalmente, exclusiva de la orquesta de Troilo.
Con el paso del tiempo, la parte instrumental fue siendo cada vez más breve (las canciones comerciales suelen durar entre tres y cinco minutos; a medida que el tempo del tango fue haciéndose cada vez más lento, la parte instrumental se fue recortando en beneficio de la cantada); a partir de los años cincuenta ya se cantan las dos estrofas (cuando el tango las tiene), y eventualmente se vuelven más breves las introducciones o los intermedios instrumentales. Esto rige para la mayoría de los temas cantados, pero hay numerosas excepciones.
Habitualmente, la orquesta de Troilo trabajaba simultáneamente con dos cantantes; eventualmente hay temas cantados a dúo, como el de la milonga El desafío (cantada por Fiorentino y Marino), o Coplas (cantada por Goyeneche y Elba Berón). Habitualmente los temas cantados no son tangos, sino otros géneros subsidiarios (valses, milongas), ya que el tango suele tener letras que expresan sentimientos individuales.
En 1953, Troilo forma un dúo con el guitarrista Roberto Grela para actuar en la obra de teatro El patio de la morocha (más parecida a un sainete que a un musical) de Cátulo Castillo, donde Troilo interpretaba el papel del bandoneonista Eduardo Arolas tocando junto a Grela. El dúo, que participó también en algunas películas y realizó varias presentaciones (incluso acompañando a cantantes), pasó luego a ser el Cuarteto Típico Troilo-Grela, con la incorporación de Edmundo Zaldívar en guitarrón y Enrique Kicho Díaz en contrabajo. Con esta formación grabó doce temas entre 1955 y 1956. En 1962, el cuarteto volvió a grabar diez temas más, ahora con Eugenio Pro en contrabajo y Ernesto Báez en guitarrón. En ambos casos, los temas son instrumentales.
La sociedad musical con Grela permitió a Troilo tocar «a la parrilla» (es decir, sin arreglos escritos, con una dinámica de trabajo exclusivamente a base de ensayos), una costumbre tanguera. Aun después de la incorporación de otros dos instrumentistas (que habitualmente llevan el ritmo, dando una mayor libertad melódica tanto al bandoneón de Troilo como a la guitarra de Grela), el sonido resulta simple y claro (correspondiendo estos adjetivos a dos valores estéticos que Troilo cultivó a lo largo de toda su carrera, incluso en una formación masiva como la orquesta típica). La búsqueda de un sonido simple está dada no solo por los arreglos sino también por la elección de los instrumentos, de la que están ausentes el violín y el piano (instrumento este último que no se encontraba en las primeras formaciones de tango, sino que pasó a formar parte del género recién cuando se empezó a tocar en locales que dispusieran de un instrumento).
En 1968, Troilo grabó once tangos y una milonga para la discográfica Víctor, con su nuevo Cuarteto Aníbal Troilo:
Ubaldo de Lío (guitarra eléctrica),
Rafael del Bagno (contrabajo) y
Osvaldo Berlingieri (piano).
Más adelante, en las presentaciones del cuarteto, Berlingieri sería sustituido por el pianista José Colángelo, que también tocó en los últimos años con la orquesta de Troilo. Este nuevo cuarteto también acompañaría cantantes, pero no en el disco.
Llama la atención la diferencia entre este cuarteto y el formado junto a Grela. Compárense las versiones de La tablada y de La trampera ejecutadas por los dos cuartetos. Ya se trata de música más «orquestal» y menos íntima (según De Lío), con arreglos escritos con un sentido orquestal (la versión de Milonguero triste del cuarteto, por ejemplo, tiene mucho en común con la de la orquesta), y con la incorporación del piano y la guitarra eléctrica. El disco contiene seis temas del propio Troilo (algunos de los cuales eran originalmente cantados, como Toda mi vida, o La última curda) y cinco versiones instrumentales de tangos clásicos. Además cuenta con un tema original, creado para ese disco, Nocturno a mi barrio, con un curioso texto de Troilo recitado por él mismo.
El sonido del bandoneón de Troilo es fácilmente reconocible, y cambia relativamente poco a lo largo de su vida (comparado, por ejemplo, con el sonido resultante de la orquesta), y a través de las distintas agrupaciones. Se caracteriza por un fraseo impecable, por una forma muy particular (y también muy propia del tango) de «decir» las frases melódicas con su instrumento. Los solos de bandoneón de Troilo habitualmente son ejecutados con volumen bajo (incluso cuando toca sobre toda la orquesta, lo cual es asombroso) y con extrema delicadeza. Sus ejecuciones son delicadamente pausadas, pero no necesariamente lentas, y casi nunca tienen muchas notas rápidas, excepto cuando ejecuta variaciones, claro está (Las variaciones son un recurso propio del género que consiste en un solo ejecutado con rapidez sobre la melodía ya conocida del tango, que suele utilizar cuatro notas por cada tiempo del compás y encontrarse al final del tema).
Troilo compuso muchísimos temas buenos y ampliamente difundidos y versionados a lo largo de su carrera, tanto instrumentales como cantados. Sus composiciones se caracterizan por una relativa sencillez armónica y melodías muy bellas, simples pero no obvias. Entre los instrumentales se destacan la milonga La trampera y los tangos Milonguero triste, Responso y Contrabajeando (este último en colaboración con Piazzolla). Entre los cantados, Barrio de tango, Che bandoneón, Sur y el vals Romance de barrio, todos ellos con letra de Homero Manzi; Desencuentro, La última curda, María y El último farol, junto a Cátulo Castillo; Garúa y Pa’ que bailen los muchachos, con poesías de Enrique Cadícamo; Toda mi vida y Mi tango triste con letra de José María Contursi; y Coplas, sobre una poesía de Alberto Martínez.
En 2005 el Congreso de la Nación Argentina declaró la fecha del 11 de julio (natalicio de Pichuco), como el Día Nacional del Bandoneón mediante la ley 26.035. Fue sancionada el 18 de mayo de 2005 y promulgada de hecho el 16 de junio de 2005.Los propulsores de esta ley fueron Francisco Torné, nieto de Zita Troilo, y el poeta Horacio Ferrer, amigo del músico y presidente de la Academia Nacional del Tango.
En el centenario del nacimiento de Troilo, la agencia Télam convocó a personalidades de diferentes vertientes del tango para pensar el legado del músico: el percusionista Santiago Córdoba (Violentango), Hernán Cabrera (Orquesta Típica Baigón), el guitarrista y pianista Pedro Chemes, el guitarrista Sebastián Barbui, el compositor José Pepo Ogivieki, el periodista Luis Tarantino, además de Agri, Ziegler y Cedrón.
PABLO AGRI: "LLEGABA AL CORAZÓN CON LOS MÍNIMOS ELEMENTOS"
-¿Qué hizo Troilo en el tango?
-Troilo consiguió que el tango no tan rítmico (como el de D`Arienzo) fuera bailable. Es decir, logró incluir en las milongas tango para escuchar, y así llegar a un gran público.
-¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
-El gran legado es que revolucionó al tango y logró con su dirección una de las orquestas más importantes de la historia del género. Los arregladores Argentino Galván, Julián Plaza, Astor Piazzolla, y sus cantantes Edmundo Rivero, el Polaco Goyeneche, entre otros grandes, son una muestra de la idea innovadora y de la impronta con la que haría sonar su orquesta.
-¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
-Creo que nuestro género no solo extraña a Pichuco, sino a todo ese movimiento musical que devino en la explosión con Piazzolla.
En lo personal creo que es el mejor ejemplo, tanto en sus composiciones como cuando tocaba un solo, de emocionar sin impresionar; de llegar al corazón con los mínimos elementos. Humildad, generosidad y sobriedad es lo que uno escucha cuando escucha a Troilo.
TATA CEDRÓN: "TROILO ES LA MÉDULA DEL TANGO"
-¿Qué hizo Troilo en el tango?
-Troilo es la médula del tango, en parte por lo que hizo como intérprete, en la orquesta y en sus criterios, pero sobre todo me parece que habría que verlo como compositor, tiene temas extraordinarios como "La última curda", "Responso" y "Sur". Todas sus composiciones son de una inventiva muy personal, de una estructura rítmica y melódica muy rica.
-¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
-Dejó sus composiciones. Además es un intérprete con una ternura total y con un sonido muy profundo. Además es gran director de cantores. Hizo un trabajo muy bueno en ese sentido, es el que mejor ubicó a los cantores en la orquesta y eso no lo hizo Pugliese ni Di Sarli. Troilo es el que más mostró la canción.
-¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
-La sociedad está podrida, hay una invasión, en vez de "caras extrañas" (como dice Gardel en "Sus ojos se cerraron"), hay sonidos extraños que nos están carcomiendo el oído.
PABLO ZIEGLER: "UN COMPOSITOR ÚNICO"
Troilo como compositor, único; como bandoneonista, increíble; la orquesta, un avión.
Mi padre me llevaba a los bailes de carnaval de aquel entonces donde tocaba la orquesta de Troilo, un lujo, y además tuvo la audacia de tenerlo a Piazzolla, primero como bandoneonista y luego como arreglador. Y se lo bancó.
O sea Troilo, un genio. Se lo extraña y se l
SANTIAGO CÓRDOBA: "CON ÉL, TOCAR MENOS SIGNIFICA MÁS"
En los 40´ le dio un giro estilístico a la historia del género con sus solos de mano izquierda, con su sonido ronco y con una lágrima en cada vibrato, que como dijo Homero Expósito: "¡Le sobra tanto amor, que rompe los bolsillos!"
En la época de oro del tango, dio lugar a los grandes arregladores y los corrigió a "pura goma", donde tocar menos significaba más. El firulete era para los bailarines.
Sus épicas variaciones, su forma de dirigir a cada cantor que pasó por su orquesta, exprimiendo hasta la última gota de talento de cada uno, a cada instrumentista, siempre en función de un estilo definido.
HERNÁN CABRERA: "LLEVÓ LA ORQUESTA TÍPICA A LA EXCELENCIA"
Troilo fue, junto Pugliese, Di Sarli y D`Arienzo (por nombrar sólo algunos), uno de los principales desarrolladores de la formación más emblemática del género: la orquesta típica. Fue también un compositor enorme, con un estilo también muy particular y finísimo en el desarrollo melódico.
Su sensibilidad es quizás, lo que más se extraña de Troilo. Su forma de frasear y esa búsqueda de la belleza dese la simplicidad, que es casi siempre, lo más difícil de lograr en el arte.
PEDRO CHEMES: "FUE UN ARTISTA SIN POSES"
Troilo, sumó la tradición, las vanguardias del género, los mejores cantores, los grandes poetas, los mejores músicos, arregladores y los condujo. Creó un estilo propio a tal punto que tangos que no eran de él los hacía casi propios por su versión.
Su legado más grande para mí es que fue él, sin ninguna pose. El desde la composición hasta su manera de tocar y sentir el tango. Y mi sensación es que le importó nada el que dirán.
SEBASTIÁN BARBUI: "SABÍA CÓMO SONABA CADA BALDOSA DE LA CIUDAD".
A diferencia de muchos grandes del tango, Aníbal Troilo fue, es y será un músico porteño. Pichuco sabía perfectamente cómo sonaba cada baldosa de su ciudad, de la misma manera que sabía hacer sonar cada nota de su ´fueye´.
Hoy Pichuco está presente más que nunca y sigue transmitiendo e influyendo a muchos jóvenes que se acercan al tango, tal como lo dijo su amigo y compañero, el maestro Horacio Ferrer, en su letra "El gordo triste": "Grita el águila taura que se posa en sus dedos, convocando a los hijos en la cresta del sueño".
JOSÉ PEPO OGIVIEKI: "COMO COMPOSITOR SÓLO ES COMPARABLE CON GARDEL"
-¿Qué hizo Troilo en el tango?
-Troilo es el eslabón que une las distintas vertientes de la Vieja Guardia del tango con la era moderna, por su orquesta pasan como músicos y arregladores los protagonistas de lo que iba a venir en la segunda mitad del siglo XX.
Recibe indudables influencias como bandoneonista, de figuras notables como Pedro Maffia y Ciriaco Ortiz y como director de orquesta aprende de todos los que tuvo: Juan Maglio "Pacho", Angel D`Agostino, Juan Carlos Cobián, Juan D`Arienzo y Julio de Caro. Pero hay un director y una agrupación que lo marca de manera notable: el extraordinario Sexteto de Elvino Vardaro, preámbulo indudable de su orquesta, por lo tanto podríamos decir como conclusión que "Pichuco" es el padre de la modernidad en el tango.
-¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
-Como compositor hace aportes decisivos, sólo comparables con los de Carlos Gardel. Introduce variantes totalmente originales en la construcción melódica, es un sello que lo distingue desde el fondo de su historia. Además, se podría decir sin temor a cometer una exageración que Troilo es el inventor de los tiempos débiles como protagonistas de su construcción rítmica.
Además es una guía ineludible para todos los cantores de tango por cómo consigue transmitirles el sentido de cada obra de manera cabal y elegir con sabiduría el repertorio más conveniente para cada caso. Por último, habría que destacar su inclinación hacia el estreno de obras originales y de otras no muy recorridas, tanto de su autoría como de otros brillantes compositores.
LUIS TARANTINO (PERIODISTA): "UN ARTISTA ATEMPORAL"
Siguió el camino trazado por Carlos Gardel. Fue la síntesis del ser argentino desde su música, desde el estilo bandoneonístico y orquestal. Un extraordinario compositor, un bandoneonista sutil, un director sabio.
Su legado es cada una de las versiones originales que dejó conformando una enciclopedia tanguística única, personal y universal. El tango necesita artistas como Troilo, que reflejen con autenticidad y comprometidos, como él lo hizo, con su época. Troilo fue un artista de su tiempo, de su país, de ese momento del mundo y su arte es universal, clásico y atemporal.
Otras voces convocadas por Télam son las del poeta Fernando Noy, la del escritor Jorge Dimov (coautor con Esther Echenbaum de las biografías de Leopoldo Federico y Julio Sosa), el cantautor Adrián Abonizio y los periodistas Marcelo Guaita y Luis Tarantino.
El dibujante Hermenegildo Sabat, por su parte, apuntó que “Troilo dedicó su vida a la ciudad donde nació y lo practicó de la mejor manera: entregando su bandoneón a todos”.
El periodista Marcelo Guaita expresó que “los seres iluminados no pueden ser reemplazados facilmente, más aún, cuando existe una corriente joven apiazzollada que nada aportó a dimensionar nuestra música” y su colega en FM Tango, Luis Tarantino, aportó que Pichuco “fue la síntesis del ser argentino desde su música, desde el estilo bandoneonístico y orquestal”.
Tarantino añadió que “Troilo fue un artista de su tiempo, de su país, de ese momento del mundo y su arte es universal, clásico y atemporal”.
FERNANDO NOY: “EL BUDA INICIÁTICO DEL TANGO”
¿Qué hizo Troilo en el tango?
Troilo por algo se escribe con T de tango, ya que él hizo el propio género, es su Buda iniciático y por sus venas corría el tango iluminándonos de pasión y fervor.
¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
Como una fuente inagotable de ese ritmo que tiene sus raíces en aquel bandoneón hechizado, capaz de seguir conmoviéndonos cada día más.
¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
Está tan presente en sus discos y en los arreglos de innumerables artistas que siempre de algún modo lo invocan, que extrañarlo simplemente sería poca cosa ¡Lo adoramos! Como esos genios que simplemente solo se fueron de gira por el cosmos. Al gran Troilo argentino, salud.
JORGE DIMOV: “HIZO TODO LO QUE UN ARTISTA PUEDE HACER POR EL TANGO”
¿Qué hizo Troilo en el tango?
Todo, todo lo que un artista puede hacer por el género. Con el debut de su orquesta el 1° de julio de 1937 en el cabaret Marabú nace el cantor de orquesta, representado en la figura de Francisco Fiorentino. Por dicha orquesta, quizás la más emblemática de los años 40, pasaron los mejores cantantes de la época, emblemáticos pianistas y otros notables músicos.
¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
El estilo de Aníbal Troilo es una huella digital, pero que a su vez ha influido en el resto del ámbito tanguero.
¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
Pienso que mucho. Afortunadamente lo podemos tener a través de sus grabaciones, que nos lo recuerdan permanentemente. En los 40, junto a otros, cambió una época, así como Piazzolla lo hizo en los 60. El tango sin Troilo, sin duda, no sería lo que hoy es.
ADRIÁN ABONIZIO: “CADA TEMA PARECE EL FIN DEL MUNDO”
¿Qué hizo Troilo en el tango?
Troilo al tango lo fraternizó, le puso música a la melancolía, que no es poco y, paradójicamente, no es triste su composición. Es filosofal, como mirar el horizonte en el fin del mundo. Cada tema de Troilo parece el fin del mundo.
¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
Imposible de seguir. Simple y complicado a la vez. Misterioso.
¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
Uf, muchísimo. Hoy en día parece que da vergüenza componer con melodía y mucho de lo que se escucha se reduce a un par de gritos protestones, como Sid Vicious pampeanos. Aprendan de Troilo, él sabía acariciar al tango porque hay que tratarlo bien, no romperlo.
ALEJANDRO SZWARCMAN: “SÍNTESIS PERFECTA DE LO ESENCIAL DEL TANGO”
¿Qué hizo Troilo en el tango?
Es, sin duda, la figura fundamental en la llamada “Década de Oro del Tango”. Sin embargo, debe agregarse a esta opinión que desde la aparición de su orquesta en 1937, hasta su muerte en 1975, sostuvo un estilo que entronca la tradición del género con las corrientes evolucionistas de la música ciudadana.
¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
Pichuco es, para la dialéctica de la naturaleza del tango, la síntesis perfecta de todos los elementos esenciales del género. En especial el baile, la canción y el realismo romántico de su música instrumental.
¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
Por suerte están las grabaciones. De estar vivo, no se dejaría apropiar por la melancolía paralizante del tango. Todo lo contrario. Le diría a los jóvenes que hoy con tanto esfuerzo estudian y forman orquestas: “¡Vamos pibes, toquen que los quiero escuchar…!”.
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http://www.elmercuriodigital.net/2014/07/anibal-troilo-es-homenajeado-en-el.html
http://www.elmercuriodigital.net/2013/07/anibal-troilo-y-el-cabaret-marabu.html
http://www.elmercuriodigital.net/2013/09/desde-buenos-aires-anibal-troilo.html