Ana Navas, Nourishing geothermal (detalle), 2025. Vidrio fundido, 40 x 30 cm
Con motivo de Apertura Madrid 2026, Bombon (Barcelona) y CRISIS (Lima) presentan una nueva exposici贸n conjunta, comisariada por Margot E. Cuevas, en el espacio que ambas galer铆as comparten Madrid, ubicado en Calle de la Madera 33.
Ese doble movimiento entre la distancia y la fuga re煤ne las pr谩cticas de Esther Gat贸n, Ana Navas and Nora Aurrekoetxea, tres artistas que, a trav茅s de distintos lenguajes y aproximaciones, exploran los espacios intermedios, all铆 donde las formas, los objetos, la memoria y los cuerpos entran en relaci贸n.
Sus pr谩cticas comparten un inter茅s por aquello que se encuentra entre las cosas: entre el cuerpo y el espacio, entre el original y la copia, entre la memoria y la materia, entre la protecci贸n y la exposici贸n. A trav茅s de la escultura, la instalaci贸n y las transformaciones en nuestra manera de percibir los materiales y los objetos, sus obras crean formas que no buscan afirmarse como presencias fijas, sino que abren interrogantes en torno a aquello que cambia, que deja una huella o que solo puede hacerse presente de manera indirecta.
Hay formas que solo pueden volver despu茅s de haberse alejado. No porque regresar implique recuperar un estado anterior, sino porque aquello que vuelve solo lo puede hacer despu茅s de haber atravesado otros lugares, materiales, usos y tiempos. La distancia siempre transforma, permitiendo que una imagen sea apropiada por otra, que una superficie conserve aquello que ha desaparecido, que un material abandone su funci贸n para adquirir otra. Entre la fuga y el retorno se abre un espacio de tr谩nsito, como un intervalo en el que las formas dejan de coincidir completamente consigo mismas.
En el trabajo de Ana Navas (Quito, 1984), las formas y las im谩genes parecen vivir varias vidas. Procedentes de la pintura, el dise帽o, la decoraci贸n o la cultura material, circulan entre contextos hasta perder la estabilidad de su origen. Im谩genes apropiadas por formas y formas apropiadas por im谩genes. Navas se interesa precisamente por ese tr谩nsito, por aquello que ocurre cuando una imagen deja de pertenecer a un 煤nico lenguaje o contexto y es apropiada, reproducida, traducida o transformada. Es en estos desplazamientos donde comienzan a desdibujarse las fronteras entre original y copia, entre alta cultura y cultura popular, entre aquello que entendemos como obra de arte y aquello que reconocemos como objeto cotidiano o funcional. Su trabajo se sit煤a precisamente en estos puntos de encuentro, atendiendo a la manera en que estos mundos construyen nuestras nociones de gusto y a c贸mo los objetos adquieren nuevos sentidos a medida que estas nociones circulan y se apropian entre ellos.
En Poularde auf Silbertablett (2021), Sombrero de arlequ铆n envuelto (2023) y Little neon angel (2023), Navas trabaja con el patr贸n como una forma capaz de desplazarse entre lenguajes, soportes y cuerpos. En estas piezas, el tejido industrial utilizado reproduce im谩genes asociadas a la pintura moderna y este es intervenido de nuevo manualmente por la artista, apareciendo como un nuevo acto de traducci贸n. La obra se construye as铆 a partir de una cadena de desplazamientos y retornos: pintura original, imitaci贸n, copia de la copia, en la que cada nueva aparici贸n conserva algo de las anteriores sin coincidir completamente con ellas. A su vez, la forma del patr贸n textil que define estas superficies remite a objetos cotidianos que permanecen apenas insinuados: lavadoras, aspiradoras y otros aparatos dom茅sticos que solo podr铆an reconocerse al reconstruir el patr贸n en su totalidad. Al presentarlos como patrones, Navas desplaza el objeto fuera de campo, ya no vemos aquello que la forma representa, convirti茅ndose en una mezcla de presencia y ausencia simult谩neas, algo que oculta y algo que se deja entrever su origen.
Esta misma operaci贸n puede reconocerse en sus piezas realizadas sobre vidrio, donde fragmentos de vestimentas, ornamentos y fondos procedentes de im谩genes de la historia del arte moderno son extra铆dos de su contexto y recompuestos en nuevas configuraciones. Aquello que originalmente acompa帽aba o enmarcaba una figura, puede convertirse en la figura misma; lo que ocupaba un segundo plano adquiere centralidad y autonom铆a. La imagen vuelve a aparecer despu茅s de cambiar de soporte, escala y funci贸n. En el tr谩nsito entre patr贸n, ornamento, superficie, vestido y cuerpo, las formas de Navas no dejan atr谩s sus significados anteriores: los arrastran y los acumulan. M谩s que establecer una genealog铆a lineal, construye una suerte de familia de asociaciones hist贸ricas y a la vez ficticias en la que las formas se contaminan unas a otras.
Si en Ana Navas las formas circulan entre contextos y acumulan sus vidas anteriores, en Esther Gat贸n (Valladolid, 1988) la superficie se convierte en el lugar donde esas transformaciones quedan depositadas. En No saben a qui茅n salpica la espuma (2026), la tela de lino es te帽ida, dibujada y vuelta a te帽ir mediante sucesivas capas de pigmentos y materiales como c煤rcuma, 铆ndigo, ra铆ces, nueces y 贸xido de hierro, que alteran y parcialmente borran, aquello que las precede. Las superficies resultantes conservan as铆 la memoria de aquello que ya no vemos por completo. Los dibujos m谩s antiguos quedan parcialmente cocidos en la tela, ahumados y ocultos bajo nuevas capas de pigmento y apenas visibles como residuos, fantasmas y subpinturas. Los trazos no desaparecen del todo, sobreviven como rastro. La superficie deja de ser el soporte sobre el que se muestra una imagen n铆tida, para convertirse en el lugar donde sedimenta la historia de sus transformaciones.
En Vocales (2026), esta relaci贸n entre aparici贸n y desaparici贸n parece desplazarse hacia un momento todav铆a anterior: aquello que sucede antes de que una forma termine de fijarse. A Gat贸n le interesa el dibujo como herramienta para trabajar con im谩genes que permanecen en un estado de verificaci贸n incompleta: suficientemente pr贸ximas a algo casi reconocible, como para activar nuestra mirada pero demasiado abiertas como para quedar reducidas a una sola identificaci贸n. La artista se refiere a estas obras como el instante anterior a la figuraci贸n, como podr铆a ser un sonido antes de convertirse en palabra, o una imagen antes de tomar forma. La forma se mantiene en suspensi贸n, entre lo que todav铆a no ha aparecido y lo que ya dejamos de ver. En lat铆n, «vocales» significa «con la voz», en alusi贸n a esa conexi贸n inicial entre el sentimiento y la vibraci贸n de las cuerdas vocales. Se ha dicho que el lenguaje primitivo comenz贸 con sonidos infantiles, suaves, sencillos y repetitivos.
Para Nora Aurrekoetxea (Bilbao, 1989), el rastro del desplazamiento afecta al propio estatuto de los materiales y de los objetos. Su pr谩ctica parte de la escultura como una forma de construir relaciones entre cuerpos, gestos, objetos y espacio, atendiendo a las dependencias y tensiones que se establecen entre ellos. La artista trabaja a menudo a partir de objetos vinculados al cuerpo o a su ausencia, alterando sus usos y formas para hacer emerger otras posibilidades de relaci贸n.
Obras como Lau ero (2021) y bi ero zutik II (2021) est谩n hechas a partir de Concrete Canvas, un material que combina una superficie textil flexible con hormig贸n y que fue concebido originalmente para usos constructivos y arquitect贸nicos. Este material puede manipularse como una tela antes de endurecerse y adquirir despu茅s la rigidez de una estructura. Aurrekoetxea desplaza as铆 el material fuera de su funci贸n y lo hace pasar por otros estados: de construcci贸n a objeto o de tejido a estructura. El hormig贸n conserva algo de la flexibilidad, la ca铆da y el gesto de una tela, mientras que la tela adquiere peso, dureza y capacidad arquitect贸nica. Es precisamente en este tr谩nsito donde el pliegue adquiere una importancia particular: doblar una tela, una toalla o una s谩bana es un gesto cotidiano producido por el cuerpo y asociado a acciones de cuidado, preparaci贸n, hospitalidad o refugio. Al trasladarlo a un material que acaba endureci茅ndose, Aurrekoetxea convierte un gesto temporal en una forma que permanece. El pliegue conserva la memoria de una acci贸n aunque el cuerpo que la produjo ya no est茅 presente: aquello que era movimiento se convierte en estructura, y aquello que era moment谩neo adquiere una duraci贸n propia.
Esta tensi贸n entre presencia y ausencia tambi茅n atraviesa su obra KASKO BRILLU I (2020). La forma destinada a proteger la cabeza conserva, aun sin el cuerpo, la funci贸n que la vinculaba a 茅l. El casco aparece entonces como una estructura que remite simult谩neamente a protecci贸n, vulnerabilidad, contacto y ca铆da. Una forma concebida para interponerse entre el cuerpo y aquello que lo rodea hace visible su ausencia.
Me pregunto entonces ¿qu茅 queda de una imagen cuando ha dejado atr谩s aquello que la hac铆a reconocible? O ¿qu茅 sucede cuando una forma se aleja de aquello que la define?
En las tres pr谩cticas, el desplazamiento no supone una desaparici贸n absoluta. Algo permanece, aunque ya no pueda encontrarse en el mismo lugar. Un patr贸n conserva la forma de los objetos que lo precedieron; una superficie conserva dibujos que han quedado ocultos bajo nuevas capas; un pliegue conserva la huella de un gesto, incluso cuando el cuerpo que lo produjo ya no est谩. Lo que resiste no es una representaci贸n intacta, sino una forma alterada por aquello que ha atravesado.
Quiz谩 sea aqu铆 donde la idea de Nachleben, desarrollada por Aby Warburg y retomada posteriormente por Georges Didi-Huberman, permita pensar con mayor precisi贸n aquello que est谩 en juego en estas obras. Nachleben significa literalmente «vida despu茅s» o «supervivencia», pero no se limita a la permanencia de una imagen a lo largo del tiempo. En Warburg, las formas sobreviven porque son capaces de desprenderse parcialmente de las condiciones hist贸ricas que las produjeron. Sobreviven, precisamente, porque pueden transformarse y cargar con las nuevas relaciones.
La supervivencia implica, por tanto, una distancia. Para que algo pueda continuar existiendo debe haber dejado de coincidir plenamente con el momento en que apareci贸. Una forma se separa de su contexto, atraviesa otros tiempos, otros cuerpos y otros usos, y vuelve a aparecer cuando ya no es exactamente lo que era. Persiste entonces una tensi贸n entre reconocimiento y diferencia, algo resulta familiar y, al mismo tiempo, extra帽o; distinguimos un gesto, una estructura, una imagen o un material, pero ya no podemos devolverla a su lugar de origen. A lo que 茅ramos cuando lo encontramos por primera vez.
Esta condici贸n resulta especialmente productiva para pensar la circulaci贸n de las formas que atraviesa la exposici贸n. En Navas, los signos procedentes de la historia del arte, de la decoraci贸n o de la cultura material reaparecen tras haber atravesado la moda, el dise帽o, la producci贸n industrial o el trabajo manual. En Gat贸n, las im谩genes anteriores permanecen enterradas bajo nuevas capas, convertidas en restos materiales de un proceso que ya no podemos reconstruir por completo. En Aurrekoetxea, la supervivencia se produce tanto en el propio material como en su relaci贸n con el cuerpo ya que el Concrete Canvas conserva algo de la tela incluso despu茅s de adquirir la dureza del hormig贸n, pero tambi茅n conserva, en sus pliegues, ca铆das y deformaciones, la huella del gesto que lo transform贸. Una vez ausente el cuerpo, la materia permanece como registro de su acci贸n.
En este sentido, el Nachleben describe una relaci贸n entre pasado y presente, pero tambi茅n permite pensar qu茅 ocurre con una forma cuando cambia de medio o de funci贸n. Didi-Huberman insiste en que las supervivencias no se producen de manera lineal: una imagen puede desaparecer durante un tiempo, quedar latente y reaparecer mucho despu茅s, en otro lugar y bajo otra forma. Su temporalidad es anacr贸nica, hecha de retornos, interrupciones, desplazamientos y encuentros inesperados entre tiempos distintos.
De este modo, las imagen y formas supervivientes de esta exposici贸n, no vuelven para restituir un origen perdido. Vuelven para producir una nueva relaci贸n con el presente, de modo que aquello que reaparece tambi茅n se modifica en el lugar en el que se muestra.
En ese doble movimiento entre la distancia y la fuga, salir indemne es retornar.
—Margot E. Cuevas
Curada por Margot E. Cuevas
Apertura Madrid: 10 de Septiembre 2026, a partir de la 1 p.m.
Calle de la Madera 33, Madrid